电影人物造型设计17篇电影人物造型设计 浅谈电影 艺术中的人物形象设计 应诺 姚嘉毅 廖乃徵 广东轻工职业技术学院 随着我国综合实力的提升，人民生活水平不断提高下面是小编为大家整理的电影人物造型设计17篇,供大家参考。
篇一：电影人物造型设计
浅谈电影艺术中的人物形象设计
应诺
姚嘉毅
廖乃徵
广东轻工职业技术学院
随着我国综合实力的提升，人民生活水平不断提高，现如今，人们也不再满足纯粹的物质享受，开始追求更多的精神享受。电影作为一个流行了上百年的娱乐项目，在打动人的心灵方面，自然有他的独特的魔幻能力。
一部成功的电影，需要各方面巧妙的安排与结合，才能发挥自己的优势去完善故事的叙述，尤其是生动鲜活的人物的安排，将故事叙述视听效果发挥到最佳，能让影片为之亮眼。因此，电影中的人物形象设计是电影创作中十分关键的组成部分，既是体现电影人物性格与所处环境的重要表现手法，同时也是通过电影镜头向观众传递信息的重要途径。一部好电影之所以能取得高票房的成功，绝对不止于它的剧本、演员与演技。而导演在电影中的角色形象设计，绝对是一个重要的因素和条件，并且，良好与准确的人物形象设计能在观众的脑海中留下深深的烙印。
所谓电影的人物形象设计，究其根本其实就是从以下三个方面来充分表现出人物的形象或心情，去丰满电影故事情节的展示。
一、电影艺术中人物形象的造型设计
在中国传统艺术理论的“应物象形”和“以形写神”的议论数说中就突出“形”在视觉艺术中的作用，所以，当今的电影作品创作的形象设计中，人物造型是重要元素之一。在人物造型中主要包括两个部分：一是化妆造型；二是服装造型。因为艺术来源于生活又高于生活，往往为了形成剧本的矛盾与冲突，进行夸张的人物刻画，也因此我们经常在电影作品中看到“不一般的人物”。
我们以《十月围城》来比较分析，该片讲述了在1905年的香港中环有许多革命志士惨遭暗杀的背景下，孙中山即将抵港，围绕保护孙中山引发的一段传奇故事。影片中有清末受西洋文化影响的知识分子形象；有商人、车夫；有妇人、姑娘；有来自清政府受满清文化影响的武将；甚至还有黎明饰演的落魄流浪汉。这些人物在120分钟内，都以自己饱满、生动的形象，留给观众深刻的印象。照相馆姑娘阿纯以一身并不华丽的白色素服，只在领口、袖口绣了几朵颜色柔和的小花，就映衬出阿纯的清纯甜美。阿纯全片少有台词，只凭借演员的微笑加上人物造型，就为我们留下了出尘脱俗、纯洁美丽的深刻印象，可以说人物造型设计对其性格塑造产生了重要作用。我们再看由黎明饰演的一个感情受挫、由富家公子沦落为街头流浪汉的刘公子。因为在这部电影中所有出场的正面人物都为保护孙中山献出了自己的全部力量，甚至生命，故对最初出场时头发蓬乱、穿着破烂不堪的黎明，为了避免给观众造成那种令人感觉污秽的形象，影片中多给的是远镜头，因此只有一个轮廓印在观众心里。而当他最后为保护孙中山出场时，一身干净的灰衣白裤，蓬乱的头发梳得很顺，尽管依然是一个落魄形象，但是这形象却透着儒雅和智慧，有着坚忍不拔的精神。影片中强烈的使命感和意义性，通过准确的人物造型语言赋予了全影片活的灵魂，从而增添了故事中各个人物所处的错综而深切的人情氛围和对立双方之间的矛盾冲突。
在张艺谋导演的《有话好好说》里，出色的人物造型为影片的喜剧效果添砖加瓦。姜文在里面的饰演的赵小帅，是一个社会底层的盗版书商贩，同时又是一个浮躁的角色。影片在角色造型设计中颇具意味。赵小帅理了一个朴实的寸头，戴着一圆形墨镜，而身上的服装却是时髦的紧身T恤和吊带裤，但是可以看出是仿造的名牌。这种造型的设计，令观众瞬间感受到角色的浮躁、虚荣，行事风格的草率。而之后的赵小帅的鲁莽表现，雇农民工在女朋友楼下大声表白，而农民工用陕西话狂呼乱喊，又在大庭广众下用扩音器读肉麻的诗，然后一根筋地想砍情敌刘德龙的手，这些举动配合着浮夸的造型设计，使影片中赵小帅的形象有血有肉，鲜活真实，为影片的主体增加了触及灵魂的感受。
二、电影艺术中人物形象的气质设计
电影作品中人物的气质的刻画也是影片的灵魂。除了演员对人物的把握外，服装、化妆对人物气质的塑造也非常重要，有时观众一看人物的扮相就喜欢上了人物，这对电影作品的传播有重要意义。那么怎样的形象塑造才能深入人心呢？任何的设计都离不开人物的气质，电影作品对人物形象气质的塑造也是整场影片中的重中之重。
电影《阳光灿烂的日子》对马小军在人物性格气质也有着完美的塑造，他在与米兰相处的时光里，白衣净脸，侃侃而谈，在阳光中露出单纯且灿烂的笑容，笑起来时的“大白牙”深入人心。在跟米兰交往的日子里，马小军一改之前的痞气，温柔体贴，一种玉树临风的气质油然而生。
在影片《教父》中，马龙白兰度所饰演的教父具有绅士风度和慑人的威严。少年时，他生活在西西里，后逃到美国建立黑手党帝国。作为黑手党的首领，他常常干违法的构当，然而，他也是许多弱小平民的保护神，深得人们的爱戴。马龙白兰度不愧是奥斯卡影帝，在影片中他表现出的阴森的表情和傲慢的气质的准确演绎，为影片的主体塑造增添了浓重的分量，把一个优雅又有“神性”的黑帮教父成功的塑造成为让人津津乐道的艺术形象。
从上述的分析中，我们感觉到一种“物象”(外在形式)与“心象”（内在气质）的有机联系。因此在人物形象设计中应该强调人物气质与造型的契合，电影美术设计师必须从理论上对“人物”在银幕影像中的多种“气质”表现，进行深入细致地研究，才能在电影人物形象设计中更好地把握人物气质，为丰满和完善电影人物的故事情节而服务。
1.
2.
电影艺术中人物形象的写实与写意语言的设计
电影人物形象设计一般分为两种：写实与写意。写实指的是造型的真实，于实处着功夫，讲究还原再现，注重细部描绘、真实反映事物，追求的是形象的逼真性；而写意指的造型意向的相似，求的是形象的神似。写实的形象设计一般见
于正剧，重在表现历史的真实性，但形式感和创新性不强；写意的形象设计几乎在电影中随处可见，一般强调以意写神，但忽略了其客观认识，强调感性的想象和象征，以表面呈现隐喻主观意象。两者各有其优缺点，我们将电影技术语言的写实和写意结合，在形象塑造上既注意客观的真实性又强调造型的象征性，使影片故事情节的视觉展示给与观者更多的想象空间。我国古代画家就曾有过画鬼神易”、“画猫狗难”的艺术论述，原因无非是猫狗是我们常见的，而鬼神则是我们想象的，只要将神韵勾勒出来，画成什么样也没关系。这一点套用在今天电影人物形象的塑造上是再合适不过的了。我们常说艺术来源于生活又要高于生活，正是要求艺术家对生活要有所提炼，试想如果我们看到的电影作品与我们的生活如出一辙，毫无新鲜，还有什么吸引力可言呢？当今，人们似乎更愿意从影片人物设计的演绎中浮想联翩，喜欢看到充满想象和象征的视觉表演，通过表象的观赏去获得更多更大想象空间的艺术享受。
在电影《让子弹飞》中充满象征意韵的视觉空间里，姜文在革命背景和充满雄性气息下塑造了若干女性形象:从妓女到革命者又到享乐者的花姐，誓要做官太太的县长夫人，被控制、生死无足轻重的师爷前妻、民妇、丫鬟。影片中的这些女性形象戏份不多，但分量不轻，具有画龙点睛、针砭时弊、点缀视觉层次、烘托刚性信息等作用，显示了不把女性当真正革命者的见解体现了他塑造女性别具风格的表现形式。影片中有一个感人的情节，十多名雪白脸蛋，血红嘴唇的鼓女，影片开头她们就列阵敲鼓，鼓声极其大喜迎新县长，有的鼓女因为过于肥胖衣服都撑着，鼓毕她们还全部鞠躬这种剧情让我印象十分深刻。在剧情中这些鼓女的形象很别致也很符合时代背景和电影场景，而她们情绪激昂，大张大合的甩开膀子击鼓吼叫，声势悍然，仿佛千军万马滚滚而来，隐喻着北洋时期烽火连天中国的充满着欲望和丑恶的鹅城的命运将要在酣畅淋漓不可阻挡的历史潮流中发生翻天地覆的改变。
结论
现在电影创作中人物形象设计越来越受到大众的关注。一部好的电影离不开好的人物设计。要成功塑造电影中的人物形象就要考虑到人物的方方面面，对他们的脸型、发型、身体线条和衣服线条、人的肤色和衣服颜色的设计，既要符合
影片剧情的需要，更要与当代社会发展与审美的角度相吻合，从情感上对人物形象进行进一步的准确把握，让电影中的人物形象设计不仅仅可以推动影片情节发展，还能够让观众一目了然的掌握影片所要传递的信息，并且爱上影片中丰富多彩的人物形象。因此电影中的人物形象塑造，无论是古代人物还是现代人物，在形象设计上既要尊重历史，又要结合现代社会发展的需要，同时，在美学追求和艺术表现上，又要求能突出所反映时代的审美理想，再现与那历史时代相协调的人物形象，从人文情感上对形象进行意向的把握，这样，才能设计出准确且鲜活的人物形象，同时才可以作为电影语言中的一个重要元素为整部影片贡献视觉力量。
篇二：电影人物造型设计
论电影中的整体造型设计影视文化作为一种意识形态,而人物造型是影片的重要元素之一.在人物造型中主要包括两个部分:一是化妆造型,二是服装造型.二者关系是一个整体,互为补充,密不可分.创作过程中既有明显的分工,各自独立,又在美术设计师的总体统筹下合二为一,为完善人物造型服务.作为一个国家和地区的文化和审美情趣的载体，所起的作用远远不再是局限于传统外观审美这一基本美学价值。
我国的电影业一些优秀的电影创作者为广大的观众奉献了一些既为国人喜闻乐见又在国际影坛获得美誉的佳品。如：张艺谋导演的《英雄》、《十面埋伏》陈凯歌导演的《霸王别姬》、《荆柯刺秦王》以及李安导演的《藏龙卧虎》王家卫导演的《花样年华》、《2046》等等。纵观这些影片我们不难发现，这些影片的成功除了有导演和演员的个人魅力以及大量的宣传造势等因素外，注重影片的视觉整体造型也是这些影片所以成功的共同特征。
说到视觉整体造型的造型美并非是每个人能信手捻来的，他是同创作者的生活阅历、艺术的审美能力以及艺术的创造力密不可分的。张叔平被尊为香港美术造型的鼻祖这同他既能从事服装设计、剪辑、甚至导演、摄影、作曲有关。同样叶锦添也学识广博既是美术造型师，同时也是服装设计师而且出了自己的散文集和诗集。不怪有人说，叶锦添以中国美学为经，以西方艺术观念为纬，在不断的抽象与解构中编织着自己独特的美学观念。也就是说电影造型师还除了要有导演、编剧、摄影、表演、等相关知识外，还要有对人生的独恃感悟、对日常生活的细心观察力，对不同文化的审美力和对一切新事物物新潮流的鉴赏力。因为只有这样电影造型师才能更宏观全面地理解你所创作的影片，以便更好地设计出电影的整体造型风格。
影视化妆造型是综合影视艺术创作的重要组成部分，是构成剧中人物形象性格化特征的主要因素。化妆师是影视剧中人物外貌的创作者。依据影视综合审美艺术的特性，化妆师的创作活动是有一定局限性的，首先要以文学家所提供的剧本为依据，深入研究剧本的主题思想以及剧中人物所处的时代背景、社会阶层、种族、年龄、性别、嗜好，健康状况等形象特征的描绘，有助于化妆艺术家设想未来荧屏上可视的人物形象构思。然而鉴于影视化妆艺术的审美特性，化妆艺术家的创作构思，又不能局限于文学形象的描写中。文学家是借助于生动的语言描绘来塑造各类不同的人物形象的，有时为了能使读者在自己的脑际中产生鲜明的内心视象，文学家往往会在刻划人物性格化特征时，采用一定程度的夸张的文学描写，如“眉如卧蚕”、“鼻如悬胆”、“血盆大口”等等。适当夸张的文学描绘，可以刺激读者的内心视象，从而可以达到文学形象的特征描绘，但却往往是不适于影视化妆造型艺术所具有视觉形象的直观性和真实性的审美特性。化妆师对剧本的研究、理解和剖析，是有别于一般读者和文学家的，化妆师依据影视化装造型艺术的审美特性，把文学对人物描写的内心视象，翻译成直观的可视形象，是化妆师所应具备的艺术修养和审美素质。
影视化妆师对剧本的理解和所设想的人物造型构思，必须和导演的创作意图相吻合。影视导演是一部作品的艺术结构，色彩基调、造型风格、音响构成等等的总设计师。他好似乐队指挥，每件乐器发出的音质高低快慢都必须在他的指挥下完成。影视剧中的化妆造型犹如乐队中的某件乐器，必须按照乐队指挥的意图发音，否则演奏者不按指挥意图行事，自己随意奏出杂音势必会使整个演奏不和谐而受到破坏。可见影视造型艺术是有局限性的。
影视化妆造型，题材是文学剧本决定的，为化妆师提供的主要创作材料（演员的面容）是导演决定了的，然而演员的外貌提供化妆师的可塑性往往是极有限的。完全有别于可以独立完成自己作品的肖像画家和雕塑家。他们所从事的创作活动和艺术构思是不受任何局限的，依据作品要表现的内容需要和所追求的艺术效果，他们可以选择各种不同的材料，如：青铜、大理石、石膏、各类绘画颜料，甚至麻布、泥土等等，以他认为最富于表现力的创作技法去完成他的作品。影视化妆造型艺术家的创作活动，就不能有肖像画家或雕塑家那种创作的随意性。
影视塑造人物形象的工作，概括说来不外乎两方面，一是理解人物，一是体现人物。理解人物是体现人物的前提，体现人物是理解人物的结果。演员对所扮演的人物只有深刻理解了才能生动地体现出来。演员塑造人物是把剧作者用文学手段刻划的人物形象进行再创作，变成直接可见的，具体的午台、银幕形象，"使剧中人物从剧本中走出来，使我们更亲近、更理解他"。所以，理解人物最直接的依据是剧本。理解人物，借用英国十九世纪演员麦克雷蒂的说法就是"去测定性格的深度，去探寻他的潜在动机，去感受他的最细致的情绪变化，去了解隐藏在字面下的思想，从而把握住一个具有个性的人的内心的真髓"。理解人物首先要抓住人物的性格基调。性格基调即人物最本质最核心的方面和人物思想、个性的主要特色。盖叫天同志举的例子很能说明什么是人物的性格基调，他说：周瑜、吕布、赵云三个都是三国时的名将，作为角色，都是穿白靠的武生，虽然外表相仿，但周瑜骄、吕布贱、赵云却是不骄不馁，敢作敢当的好汉，三者间不同就是人物各自的性格基调。
理解人物之后就是体现人物。塑造人物形象：化妆一词源自法文Grime，意为“有皱纹的”、“起伏不平的”。化妆是对演员须发、头饰、面型以及身体裸露部分进行修饰。舞台化妆的作用：一是以美化对象的仪表为目的，如歌舞、杂技、曲艺演出中的化妆；二是以塑造角色的外貌形象为目的，如话剧、歌剧、舞剧以及戏曲演出中的化妆。这类化妆须根据剧本或剧种的要求，按照角色的身份、年龄、民族、时代、性格等因素塑造角色的外部形象，尽量缩小或弥补演员同角色在外形条件上的差距。由于剧种、剧目和导演要求的不同，化妆的手法和样式也各有差异，产生的效果也各不相同。其中有夸张性的，有装饰性的，有寓意性的，也有象征性的等等。古希腊在万人观众的露天剧场中就要求使用表情夸张的面具，到了现代，室内的中心舞台、环形舞台以及伸出式舞台演出，在演员与观众间的距离大为缩小的情况下，就要求化妆更生活化，更细致。其次，舞台化妆须在特殊的光照下呈现效果，因而光色与光源的演变，直接影响着化妆和色调深浅浓淡的处理。
首先：我用杨贵妃的头饰造型设计作为化妆例子。
要化妆先要了解唐朝的一些历史：唐代妇女的化妆顺序大致如次：一敷铅粉；二抹敷脂；三涂鹅黄；四画黛眉；五点口脂；六描面靥；七贴花钿。古时妇女常将原来的眉毛剃去，然后用一种以烧焦的柳条或矿石制成的青黑色颜料画上各种形状，名叫“黛眉”。唐代妇女黛眉名目甚多，从细而长的“蛾眉”到宽二阔的“广眉”，应有尽有。《簪花仕女图》中贵族妇女的眉饰，就是一种广眉。
所谓“花钿”是两眉之间的装饰。据说在南北朝时，一日，寿阳公主卧殿檐下，一朵梅花正落其额上，染成颜色，拂之不去。宫女见之奇异，乃争相效仿。
到了唐代，花钿除了用颜色染绘之外，还有用金属制造者。至于面靥，是因为有个贵妇，面颊上有块斑痕，特点此作为掩饰，众人觉其妍丽，便竞而效之，遂成一时风气。
唐代妇女特别重视对面部的装饰，一般贵族家的女孩到了“及笄之年“就将眉毛剃去，施以黛青，在额头上面画上”倒晕眉“（又叫蚕蛾眉
如蚕形），额头中间贴上用各种亮片及动物羽毛做成的花钿。有的甚至还将白齿涂黑，因为可能那时人们认为这是美的表现，朱唇并不涂全，只能涂抹中间的一部分，因为这样显得嘴小而巧，面部贴上钿片，花黄等装饰。
常用的化妆品有白粉（又叫铅华）是一种铅和面粉混合提炼出来的白色粉末状物，将其涂在面部与颈部，显得皮肤白皙，但铅毕竟容易伤皮肤，所以，也有用米粉做成类此的面膜的。红又叫丹粉，是一种化学制剂，涂在面颊和唇部，还可以做染衣服的汁料，相当于现代的胭脂。发式造型也同其他门类的艺术一样，在盛唐时期空前的古今中外大交流、大融合中，它以无所畏惧、无所顾忌、无所束缚、无所保留的胸怀去寻求美、追求美、引进美、革新美、开拓美、创作美，“靓妆丽服”层出不穷，正是这一时期发式造型的基本特点。唐代的发式不下百种，见之于史料记载的名称有：迎春髻、反绾髻、乐游髻、奉圣髻、堕马髻、瑶台髻、百共髻、芙蓉归云髻、灵蛇髻、飞仙髻、百合分髻、同心髻（也称交心髻）、愁来髻、归顺髻、迎唐髻、闹扫妆髻、盘桓髻、惊鹄髻、回鹘髻、惊鹤髻、乌蛮髻、乌云髻、抛家髻、峨髻、翠髻、宝髻、平蕃髻、长乐髻、三角髻、鸾凤髻、螺髻、云髻、双螺髻、半翻髻、双刀半翻髻、双丫髻、垂练习双髻、双鬟望仙髻、九骑仙髻、十二鬟仙髻等等，除了这些诗情画意的名称外，还有些发式以形象的姿态出现于现存绘画、壁画及出士唐俑之中，有形无名者更不计其数。
发式梳理是门专技，它表现出古代人们的智慧与才情，积淀着中国人的传统审美心理及别具的审美情趣。就拿鬓发的修饰来说，也相当考究别致。汉代莫琼树发明了“望之飘缈如蝉翼的蝉鬓”，使中国妇女的发式从此化美为媚，增添了无穷的表现力。在唐代由“蝉鬓”还派生出“翻荷鬓”、“云鬓”、“丛鬓”、“轻鬓”、“两博鬓”、“园鬓”、“薄鬓”、“松鬓”“小鬓”以及“两鬓抱面”种种，都形成了浓郁盛唐特色与风格。
这些各具特点的发式及鬓发，不仅直接影响我国人们的日常生活，而且还流传到海外。至今日本，朝鲜以及东南亚一些国家，在他们的传统文化中还保留有中国汉唐发式的遗风。
首饰是发式造型艺术中不可缺少的组成部分，它不仅起固定发髻的作用，更重要的是起到点缀、装饰发型的作用，使之协调，成为完整的造型艺术。超群轶伦、高华雅逸、精工巧制的唐代首饰，具有高度的审美价值，它们经常出没在诗、词、歌、赋以及文学作品之中。“云鬟闲坠凤犀簪”的“簪”、“枉插金钗十二行”的“钗”、“云鬓花颜金步摇”的“步摇”、“金钿耀水嬉”的“金钿”、“满头行小梳”的“梳栉”、“呵花贴鬓粘寒发”的“花钿”、“翠翘金雀玉搔头”的“翠翘”、“蓖凤金雕”的“金凤”、“翠微罢叶垂鬓唇”的“髻饰花”、“花冠不整下堂来”的“花冠”、“虹裳霞帔步摇冠”的“步摇冠”、“绀发初簪玉叶冠”的“玉叶冠”、“钿璎累累佩珊珊”的“项饰与玉佩”、“腕摇金钏响”的“手镯”、“骊珠迸耳逐流星”的“珥饰”等等。这些光彩夺目的瑰宝首饰，装点着盛唐妇女的日常生活，同时也是区分贫贱、富贵、等级的显标志。
下面主要对杨贵费的造型设计描述：唐代著名诗人元稹在《恨妆成》里细腻地描绘了一位仕女的梳妆：“傅粉贵重重，施朱怜冉冉。柔鬟背额垂，丛鬓随钗敛。凝翠晕蛾眉，轻红拂花脸。满头行不梳，当面施园靥。最恨花落时，妆成独披掩。”从这首诗里，我们可以看出与发式息息相关的面部化妆。外域文化的冲击，“新妆巧样”的“时世妆”层出不穷，仕女面部化妆之风日趋奢华，极尽艳丽豪华之能事，出现了不少风靡一时的“时世妆”。“胡粉”、“胭脂”、“花子”、“妆靥”、画眉用的“一颗值十金”的波斯“螺子黛”，都成为妇女不可缺少的化妆品，人缣品的名目繁多，举不胜举，仅“口脂”的色彩涂法，在《潜璀类书》里就有：“石榴娇、大红春、小戏春、嫩吴春、半边娇、万金红、对檀心、露珠儿、内家园、天宫巧、洛儿殷、澹红心、猩猩晕、小朱庭格、双唐媚、花妈样子“十六种之多。眉的画法更是奇特别致，耐人寻味。唐明皇曾令画工作过《十眉图》：“鸳鸯眉、远山眉、五岳眉、三峰眉、垂珠眉、却月眉、分梢眉、涵烟眉、拂云眉、倒晕眉”都成为当时妇女画眉的范本。远在一千二百多年前中国的化妆水平已达到如此高超的水平，在世界化妆史上《十眉图》也是绝坻
仅有的唯一史料。盛唐的人们以他们的审美心理及审美情趣创作出了“北苑妆”、“晓霞妆”、“桃花妆”、“红妆”、“醉妆”、“飞霞妆”、“仙蛾妆”、“落梅妆”、“碎妆”、“檀晕妆”、“慵来妆”、“新兴妆”、“胡妆”、“半面妆”、“高髻险妆”、“黑眉白妆”、“素妆”、“泪妆”、“啼妆”……各臻其妙，各领风骚。
文明古国的灿烂文化，浩如烟海的只料，令人振奋、令人激动、令人自豪，我的设计已从这里开始。
“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”
——苏东坡
杨玉环的造型做成致可分为两个大的阶段。第一阶段杨玉环身为寿王妃。第二阶段杨玉环被自己的公公唐明皇霸为已有，强封为贵妃。就是围绕着这一广为人知的历史悲剧而展开。
一开始，就是杨玉环与寿王瑁的大婚。大婚中的杨玉环不戴盖头，用雀扇遮脸的这一别具风情的唐代民俗，惟及两对童男童女引着盛装的杨玉环，在她的肚脚下不断地递铺着小红毡子，寓意着“步步生莲”，这些饶有生活情趣的镜头，诗情画意的画面，给化装、发式造型提供了绝好的机会。唐代王子纳妃，有“钿钗礼衣”的规定。为了不雷同其他朝代女子嫁娶的形式，参考了陕西乾陵唐懿德太子墓石刻像中头戴凤冠、步摇的宫中女官的形象，著名唐画的《宫乐图》，敦煌壁画盛唐身著“花钗礼衣”的供养人形象，以及有关宫中嫁娶的唐诗：“长眉画了乡帘天，碧玉纤收白玉台。如问翠钗钗上购，不知香颈为谁徊。寿阳公主嫁时妆，八字宫眉捧额黄”，这些者为设计提供了依据。大婚的杨玉环梳着宫中命妇所特有的“两捕鬓”，乌黑的博鬓簇拥着丰腴姣美的面庞。“宝髻”上插着“金雕翼”、“玉镂麟”的金凤首饰，配以九树“花钗”、“宝钿”以示王子妃的身份。杨玉环大婚的发式造型，应体现出贵、美、雅、绝四个字。
新婚的寿王妃骑马奔驰在上骊山的道上，杨玉环戴了一顶“施裙至颈”的“帷帽”。史料中记载“在隋代由西域传入，盛行于武则天时期，唐高宗永徽年间还在
“帷帽”的周围缀上一层网妆面纱。在西安博物馆中，可以看到头戴“拖裙帷帽”骑马列女俑的英姿。用这样一顶别致的“帷帽”将新婚的杨玉环笼罩在新婚的甜蜜喜悦之中，透过轻纱薄雾的面纱使观众觉得杨玉环既亲切又神秘，产生一种朦胧之美。
杨玉环在马上听到震人心肺的音乐时，忘情地驱马，循声而至，误闯皇上宫闱。被唐明皇召入骊山画阁的杨玉环，手提“帷帽”通身“胡服”，身材窈窕，雪肌花貌，多才多艺，风流潇洒。倾国倾城的杨玉环，一下子征服了大唐帝国的一国之君，使他从此陷入了不可自拨的情网。这顶“帷帽”正好为明皇见玉环的这场戏铺垫了一个小小的伏笔。
站在唐明皇面前的杨玉环，头梳“惊鹄髻”，身著翻领窄袖长袍，波斯裤，小蛮靴。这是完整的一套“胡服”“时世妆”，它风摩于开元天宝之际。色彩艳丽、式样别致、带有强烈异国情调的“胡服”与过去“褒衣大袖，长裙拽地”的传统服装，形成了鲜明的对比。“胡服”突出了杨玉环的曲线美，新的审美情趣，在这场戏中表现出特有的艺术感染力。
与“胡服”相配的“惊鹄髻”，史料记载：“上耸如俊鹄展翅”。鹄即天鹅。在新疆高昌古墓出土的少女残绢画及永泰公主墓室壁画中也有不少头梳这种发式的宫女形象。在梳理这个发型时，紧紧抓住“上耸”和“双翼欲展”的特点，使其挺拨舒展与圆润含蓄兼而有之。“惊鹄髻”正如中国画中的大写意，除了追求它的形似，更重要的是追求它的神似，最后达到“形神兼备”的最高意境。
“半翻髻”也叫“单刀髻”，是唐代特点很浓的发式。它不像“惊鹄髻”那样富有层次的变化，这种片状的高髻很难处理。在唐代一般都是事先做好的“义髻”戴上去。“义髻”即做髻。寿王夫妇与太子李亨夫妇演习茶道时，为杨玉环选择了这个发式。
“半翻髻”在唐代流行很广，沿着丝绸之路，各地的墓室壁画，出士文物以及敦煌壁画都可以看见这种发式。“半翻髻”虽有唐代特点，但它的造型容易流于音调死板，采用首饰来协调这种关系。十二只蔽发金簪的横直，“园髻”的曲线，“步摇”的流动，改变了“半翻髻”原有的线条结构。首饰与发髻的搭配及相互作用，出现了方中有圆、贡中有直、柔中有刚的变化。这些人为的装饰，不仅没有破坏“半翻髻”的造型风格，而且更加突出杨玉环“粉颈高丛鬓”的柔姿绰态。
电影的发式造型不是静止的艺术，镜头的运动，除了要考虑发式造型的静态美，还要考虑发式造型的静态美，还要考虑其动态美。精心设计的“惊鹄髻”、“半翻髻”，可以随心所欲地从各个角度拍摄，使我联想起园林造园的“移步换景”，发式造型的艺术规律与造园的艺术规律不是有异曲同工之录吗！
杨玉环被封为贵妃后，人物的身份发生了大的变化。“三千宠爱于一身”，沉溺于恣意享受之中的杨贵妃，这一时期的发式以雍容化贵、褒博侈丽为主要特征。周肪的《簪花仕女图》、《宫乐图》正是这一时期上层宫廷生活的真实写照。这种超过人面庞两倍的“时世头”，正是开元天宝年间社会上又崇尚以肥为美的审美标准的产物，杨贵妃成了“农丽丰肥”之美的典范。为了适应这种审美的需要，又创作出新的《时世妆》：广眉、峨髻大发、大袖衫襦、胸下夹缬、曳地长袖，在影片中为了进一步地渲染“峨峨高一尺”的“时世头”，我将杨玉环原来梳的“蝉鬓”不同之处，“翻荷鬓”是将鬓或“两鬓抱面”。“翻荷鬓”与“蝉鬓”不同之处，“翻荷鬓”是将鬓发梳成薄片，极力扩张经耳翻转至脑后，其型像两片反扣的荷叶。日本《肉笔浮士绘》作品中的仕女，大多作这种鬓。“两鬓抱面”见敦煌壁画217窟《得医图中的贵妇》，“丰发如云”的发式不是同她的“丰颊肥体”非常协调相衬吗。扮演杨贵妃的周洁比较纤瘦，虽然她为了演好杨贵妃拼命增肥，“高髻大发”对她塑造杨贵妃这一形象，无疑起了不少积极作用。
发式及装饰的设计要有助于舞蹈动作的展现。“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊，小垂于手后柳无力，斜曳裙时云欲生”、“跳珠撼玉何铿铮”，说的都是舞
蹈动态。为杨贵妃设计了悬挂两鬓的金步摇，舞动起来熠熠生辉，使舞态更显得婀娜多姿；环抱着五环的仙髻的八只挂满坠饰的金凤尾，呈扇形地衬托在高髻的后面，旋转跳动如流星闪电；六根高耸脑后的白雉尾，不仅使杨贵妃身材变得更加修长窈窕，它的翻飞起伏，“火如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔”，这些发式装饰夸大了舞蹈者的动态。这种“夸饰”的做法借鉴敦煌彩塑菩萨造像的艺术手法。在这个设计里还借鉴了中国装饰传统的艺术规律及中国传统戏曲的翎子。
其次，影视文化作为一种意识形态，无可厚非，而意识形态从来都是代表一定阶级的经济利益和政治主张的，从来都是具有民族性、倾向性的。尽管每一部影片所展现的服饰文化形态、内涵各不相同，但是其中包蕴的文化阐释大体是相通的。电影场景中，我们很容易从导演的精心安排的角色服饰中得到某种信息的暗示，在导演表达的空间的拓展之中，观众所获得的除了直接的感官感受之外，更多的是一种文化上的角色暗示。服饰作为一种艺术形式，是一个国家和地区的文化和审美情趣的载体，从某种意义上来讲，服饰标志着一个民族的审美情趣的高低，而电影则传递着所演示的民族的穿衣文化，所以谈到电影我们当然应该谈谈服饰文化了，此作为一种角色形象包装的最基本元素，服饰在这里起着至关重要的作用。当银屏上人的角色远离戏剧性和人为性的同时，依靠服饰这一充满符号象征性的外来道具，具有了某种补充、附加意义。下面将以一些具体的实例析服饰在影视作品中所起的重要作用。（1）影视中的服饰是根据剧本和导演对剧中的人物和事情的描写、刻画而进行设计的。影视服饰不同于舞台上的戏曲服饰，戏曲服饰经过几百年的沿袭旧制已成为人们认可的塑造舞台人物的一种外在手段。影视服饰忠实于生活，设计依据就是生活，到生活中进行社会调查，成功的服饰设计能揭示人物的内心世界，是丰富电影语言必不缺少的一部分。影片中的角色服饰的构成不是中国传统服装基本元素。为了营造超级视觉效果，吸引现代大众的眼球，在角色服饰设计上，要在形象的塑造和角色的心理表达上能给观众带来视觉上的功效，我们设计师不能不做出认真的思考。人物内心世界的直观化和象征化上，与作为一种对角色心理的外在化表达的媒介相比，在影视中服饰更多时候被应用在对角色的形象的塑造与衬托上。曾经依靠电影《卧虎藏龙》获得奥斯卡最佳艺术指导奖的香港著名影视美术指导叶锦添在该片中的出色表现是最好的说明，正是依靠着他在服装、造型等方面的匠心独运，才营造出这部具有中国古典山水意境的武侠杰作，同时借着这个机会向世界展示了中国传统兼顾具有创新的浪漫美学风范。在《花样年华》中，我们忽略了张曼玉不再年轻的脸庞，却醉倒在她妖娆身体衬托车繁花似玉的旗袍上，影片中二十六件旗袍的花色面料各有巧妙，纤细合度的裁剪，在形象视觉上使张曼玉这位金马影后时而忧郁，时而悲伤，时而大度，每一件旗都揭示了女主人的心理，在影片中她不停的换衣服，换不掉的却是女人柔美成熟的气质。在影视中有些过度的泛滥造型往往让人产生一种思维的误区，认为服装在对人物的塑造上便是扮酷，事实上作为角色出场时观众接受到的最直接与最直观的元素，服饰对人物形象的树立与深化所起到的功效远远是其它道具无法比拟的。
（2）服饰色彩在影视之中占据无可替代的重要作用，它虽然只是色彩这个大概念中的一小部分，但是少了它，影视作品就等于少了灵魂一样，它的运用向我们传达的震撼，远不可用言语所能沟通的。不用色度的色彩可以唤起与人们生活经
验相关的各种联想。色有冷暖两个体系：红、橙、黄等色可使人联想到阳光、火焰、灼热的金属、火热的土地等，称为暖色；青、蓝、紫等色可使人联想到水、冰、寒冷的夜空、凉爽的浓荫等，称为冷色。在色彩的感受中，人们对色的冷暖感受最为鲜明，由于暖色容易引起兴奋，使人产生活跃、扩散、突出的感受；冷色则趋向于抑制，使人感受到收缩、退避、宁静，因此在影视色彩的处理中，可利用色冷暖特性构成情绪色彩，并与其他的造型因素，声音因素相配合，表现出更为复杂的情绪含义。如〈〈英雄〉〉，在服装上，完全是以色彩来表现个人不同的性格特征和内心的情感。红色，代表热情，表现她的煽情，惹人，红色创造一切又毁灭一切；蓝色，代表神秘；绿色，代表真爱的开始，生命的永恒，自然的根本，和平的向往；白色代表和平；黑色，象征帝王的威严，法令的严正。。（3）景氛围的烘托与营造上的视觉功效上，特风貌的服装文化形态和内涵，为影片烘托气氛，给人以视觉冲击力。《十面埋伏》故事的背景是明朝，讲的是锦衣卫和飞刀门的斗争，影片的出场就是黑压压的一片衙役，黑色本来就显得压抑，却正好把那时后的锦衣卫逼人气氛给刻画出来，然后第一个场景就是在万众黑中一点红的歌妓出场，让我们视觉为之一亮。一件织锦的红色绣花斗篷，中间一排精制的绣扣，显现出现代艺术与古代艺术的碰撞。她里面的那件V领连衣裙，精制的裁为二片不仅显出歌妓的那种妖艳，又紧紧的扣住了明代服装的主题。在这里我们可以再次谈到王家卫的电影，王家卫的电影世界主要围绕现代都市之下的边缘男女展开，从而凸现出现代物质主义之下人的内心世界的疏离、隔绝、茫然与流离失所。在他的角色服装上看似漫不经心之下却蕴藏着导演的用意深远。（4）服饰是文化现象，和民族的历史沿革是息息相关的，不同历史时期各具有特色。同时电影善于从日常生活的各种关系、民族和社会传统中吸收其最典型的营养，把它抽象为符号，反映出时代、民族和社会特征，因此电影中的服饰不完全是历史的再现，而是特定时期的符号。这时电影表达的某种意念时会自觉或不自觉地产生双重或多重意义，造成不定向的指涉和更为复杂、矛盾的结果，那么服饰本身也具有了一定的社会意义。在一部电影中，作为电影表现的元素，有时候某些服饰道具是导演作为一种象征与暗寓而刻意安排，来用以指称某种意义，这种意义建构在文化学层面上——“文化符号”，它在人类认识自我和自然的过程中扮演着极其重要的角色，同时电影作为一种导演或自觉或不自觉多意义的表达，又具备着某种社会学的意义，无疑是与影片中作为文化符号存在的具体元素紧密联系在一起的在影视作品中，服饰作为这一特定的文化意义在其中所占的地位不仅仅只是局限于传统审美之上，无论是对角色心理塑造，色彩给人的视觉冲击力有多大，对场景氛围的烘托与营造上，还是本身所具有的文化符号和社会学意义上，服饰都是有着不可忽视的作用。
最后，对古装影视剧人物造型的形式论述。
古装影视剧人物造型大致上分为两种，一种是写实的造型设计，一种是写意的造型设计。
写实的造型设计就是指以记录的手法来表现某一历史时期的人物形象，模拟当时的着装打扮，力求逼真的再现，重在表现人物形象对于历史的真实性和可信性。写实的人物造型设计还经常出现在由古典名著改编而成的电视剧当中。古典名著中对人物形象的详尽描述，为角色的造型提供的原形，角色的设计根据文中
的描写而定，而书中的描述又是根据历史而定的，因此，古典名著改编的电视剧的人物形象也是以写实的风格为主的。如〈〈水浒传〉〉，剧中人物的造型就是写实的风格，从帝王，百官，平民百姓到梁山好汉，都具有浓郁的宋朝气息，极具宋朝的时代特征，如剧中所展示的那样，百姓的衣着都很朴素，没有非常艳丽的颜色，宋朝有严格的服饰制度，一到四品官员的公服为紫色，剧中的太师蔡京的公服就为紫色，五到七品官员的公服为绯色，太尉高俅的公服就是红色的。
写实的造型设计的艺术魅力在于它尊重历史，符合某历史时期的人物形象，符合人们观念中业已成型的人物角色的设定，容易为观众所接受。如清宫戏中要求男演员剃光头，就是为了更好更真实的表现清朝的特征，使观众一眼就能看出该剧所处的历史背景。清朝的男人都要剃顶，要留辫子，如果把清宫戏中的男人造型设定为没剃顶的，没留辫子的，那观众边很难接受这是一个在讲述清朝人的故事，角色形象与历史想矛盾，发生历史时空的错位。
写意本为中国画中的绘画技法，是指通过简练概括的笔墨，着重描绘对象的意态神韵，而人物造型的写意是指当一定的形象比生活的还原更有符号价值的时候，通过象征，比拟，抽象的手法使真实的形象更诗化，重在刻画人物的内在，也更注重形式美。
写意的造型设计多见于武侠剧，如〈〈天龙八部〉〉（图）。因为武侠剧是以追求娱乐为目的的，结合历史英雄主义，情感浪漫主义和冒险主义以满足中国老百姓传统的看戏的娱乐性心态，既是为了娱乐，那么历史就只是一种手段，对人物的造型设计也不必拘泥于历史，为了增强影视作品的画面视觉效果，可以采用夸张，象征，抽象的设计手法。
写实的造型设计还可以见于有神话传说改编而成的影视作品，如〈〈青蛇〉〉。此类作品没有具体的历史年代的限制，所以不必限定在历史事实中，可以充分发挥设计者的想象力和创造力。在〈〈青蛇〉〉（图）中，青蛇和白蛇的写意的服装以及发型发饰不仅具有很强的造型感，也更好的体现了她们蛇的本质，表现了她们亦人亦妖的双面性。
写意的造型设计的优点在于形式感颇强，有新意，能突出并强化人物的某方面特征，符合现代的审美观念。在形式上，写意没有历史造型中的条条框框的限制，有很大的自由创新的空间，〈〈英雄〉〉（图）中的服装新在并没有照搬照抄战国时期的历史服装，但它却抓住了它的内在，表达出了战国时代的感觉，在服装的造型上，当人物走动时就会展现出绝美的造型效果，同时用颜色来强化个人特征。
写实和写意是辨证统一的，虚和实辨证的统一才是艺术的最高成就。纪实性和追求时代感是电视的重要审美特征，两者相辅相成。写实也就是追求纪实性，写意也就是追求时代感，纪实性和追求时代感的结合也就是写实和写意的结合。
或则说完美无缺的人物化妆造型，只有和表演艺术融合起来，才能做到形神兼备，没有精湛的表演技巧去体现人物的内在心态，只能做到成为没有生命的呆照；光是强调神似而不注重外部造型上的像，就会“以貌取神”也同样会失会真实。古人说：“神出于形，形不开则神不理，不得其神，则色动者神理。”所以二者必须统一起来，从外到内在，从形似上达到神似，一直通向形神兼备的艺术境界。现实题材中的人物是这样；历史题材中的人物肖像造型也是如此，是化妆师和演员共同追求的审美目的。
化妆造型的最终结果，是借于摄影师的创作，才能最后反映到荧屏上与观众见面。有时为了塑造一个特定的人物形象，化妆师必须采用特殊的化妆材料和运用一种新的技法，难免会出现些纰漏，得到摄影师和照明师的支持是非常重要的。如个别粘贴的造型物质与皮肤衔接按的不够理想时，摄影师可以在镜头角度上给予弥补，选择最佳角度作为肖像的落幅。照明师可以调整局部灯光的强弱或利用色光冷暖的反差来补救易于显露的化装痕迹，为了塑造一个完美的艺术形象，摄影、照明与化妆师的审美目的是一致的，也是互相依存的。
无论现代戏或历史戏甚至荒诞的人物造型都不可能离开服装部门的配合，服装色彩式样、新旧成色等都与整体形象塑造有直接的密切关系。人物发型、头饰、耳环、肤色等者必须与服装造型的格调和谐。凡是在荧屏上出现的人物，只要具有鲜明性格特征和典型形象，都有审美价值，角色不分大小，都是美的艺术形象。
影视化装造型艺术植于综合性影视创作艺术之中，既有自身和审美特性，也有依附于影视创作部门之间的共性，因此在评价一部影视作品得失时，不应忽视化装造型艺术的审美作用。最后我要说的是，影视作品无论古装还是现代，都应该准确的反映其历史时期来作为审美的观念参考，追求一种真实美，自然美和恰如其分的提升美，这样才能更好地设计出电影的整体造型风格。
篇三：电影人物造型设计
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn浅析影视剧中的造型设计作者：李文帅
翟天然
来源：《艺术科技》2018年第11期
摘
要：影视剧中的人物造型是我们了解历史人物的性格、心理变化特点的重要途径。本文以《如懿传》和《延禧攻略》为例，从服饰造型、服饰色彩、配饰等方面解析现代影视剧中的造型设计，以期观众对历史服饰的特点的了解更为清晰，不断加深中国历史的了解。
关键词：服饰;造型;设计;色彩
0引言
影视作品中的人物造型设计，不仅具有肆意彰显的特别表征，而且会使人回味，也会给人以无穷的内在含义。好的人物造型设计甚至会起到提升作品内涵以及得到观众认可的作用，由此，可以认识到，虽然造型设计的内容不能替代影视剧情，或者成为表演内容，但仍然具有深刻的表意特征。随着如今大量影视作品的出品，人物的造型设计已经成为评判一部作品成功与否的重要因素。
1基于影视剧的服饰造型发展
当今生活中，影视作品已经成为我们日常生活中必不可少的一部分，影视作品是如今能满足现代人精神生活需求的最有效的诉求之一。影视剧相较于书籍，对我们来说更为直观而且方便，如今人们对各民族的服饰文化的了解与认知也大多来源于影视作品。通过电视剧、电影，我们能清楚地了解到唐朝、清朝的汉服、旗装以及各朝的服饰装扮特点。随着岁月的变迁，我们能够认识历史却无法身临其境，了解服饰的历史和变迁，我们最直观的方式就是通过影视作品。
对于文化传承有一种观点强调“承”的本质，重视文化在“承”中的自我生产。[1]我们以古装剧中的清宫剧为例。我们这一代，最早接触的清宫剧就是《还珠格格》，而当初让我们印象最深刻的就是清宫中女性的大旗头、花盆底，以及男性的满人头型。这样的造型设计特点一直影响到今日。而前几年大火的《甄嬛传》又在此基础上有了进步，其中人物的性格、心理的变化特点也伴随着造型服饰的变化，让观众更直观地了解到影视内容的发展。现今，随着社会的不断发展以及科技的进步，我们对历史的了解途径也在不断增多，对历史的服饰特点也更加了解。
2服饰造型
2018年有两部大火的清宫电视剧《延禧攻略》和《如懿传》，这两部电视剧的妆造对大众的审美造成了一轮新的冲击和提升，让人们眼前一亮。这两部电视剧不同于以前的清宫电视剧，还原了清朝贵族女子一耳三钳的特点，这加深了我们对清朝服饰特点的认知。而《如懿
篇四：电影人物造型设计
影视人物造型摘要
人物造型是影片的重要元素之一.在人物造型中主要包括两个部分:一是化妆造型,二是服装造型.二者关系是一个整体,互为补充,密不可分.创作过程中既有明显的分工,各自独立,又在美术设计师的总体统筹下合二为一,为完善人物造型服务.作为一个国家和地区的文化和审美情趣的载体，所起的作用远远不再是局限于传统外观审美这一基本美学价值。
关键词：
化妆、服饰、造型，影视，设计
电影造型师还除了要有导演、编剧、摄影、表演、等相关知识外，还要有对人生的独恃感悟、对日常生活的细心观察力，对不同文化的审美力和对一切新事物物新潮流的鉴赏力。因为只有这样电影造型师才能更宏观全面地理解你所创作的影片，以便更好地设计出电影的整体造型风格。
一、影视塑造人物形象的工作，概括说来不外乎两方面，一是理解人物，一是体现人物。理解人物是体现人物的前提，体现人物是理解人物的结果。演员对所扮演的人物只有深刻理解了才能生动地体现出来。
（一）服饰造型
一个人首先给人的印象往往就是他的服饰，因此在影视人物的造型设计服饰的造型往往也就能让观众很亏就判断出该人物的性格角色的定位。服饰造型也就显得非常重要了。
服饰作为一种艺术形式，是一个国家和地区的文化和审美情趣的载体，从某种意义上来讲，服饰标志着一个民族的审美情趣的高低，而电影则传递着所演示的民族的穿衣文化，所以谈到电影我们当然应该谈谈服饰文化了，此作为一种角色形象包装的最基本元素，服饰在这里起着至关重要的作用。当银屏上人的角色远离戏剧性和人为性的同时，依靠服饰这一充满符号象征性的外来道具，具有了某种补充、附加意义。下面将以一些具体的实例析服饰在影视作品中所起的重要作用。
（1）影视中的服饰是根据剧本和导演对剧中的人物和事情的描写、刻画而进行设计的。影视服饰不同于舞台上的戏曲服饰，戏曲服饰经过几百年的沿袭旧制已成为人们认可的塑造舞台人物的一种外在手段。影视服饰忠实于生活，设计依据就是生活，到生活中进行社会调查，成功的服饰设计能揭示人物的内心世界，是丰富电影语言必不缺少的一部分。影片中的角色服饰的构成不是中国传统服装基本元素。为了营造超级视觉效果，吸引现代大众的眼球，在角色服饰设计上，要在形象的塑造和角色的心理表达上能给观众带来视觉上的功效，我们设计师不能不做出认真的思考。人物内心世界的直观化和象征化上，与作为一种对角色心理的外在化表达的媒介相比，在影视中服饰更多时候被应用在对角色的形象的塑造与衬托上。
曾经依靠电影《卧虎藏龙》获得奥斯卡最佳艺术指导奖的香港著名影视美术指导叶锦添在该片中的出色表现是最好的说明，正是依靠着他在服装、造型等方面的匠心独运，才营造出这部具有中国古典山水意境的武侠杰作，同时借着这个机会向世界展示了中国传统兼顾具有创新的浪漫美学风范。在《花样年华》中，我们忽略了张曼玉不再年轻的脸庞，却醉倒在她妖娆身体衬托车繁花似玉的旗袍上，影片中二十六件旗袍的花色面料各有巧妙，纤细合度的裁剪，在形象视觉上使张曼玉这位金马影后时而忧郁，时而悲伤，时而大度，每一件旗都揭示了女主人的心理，在影片中她不停的换衣服，换不掉的却是女人柔美成熟的气质。在影视中有些过度的泛滥造型往往让人产生一种思维的误区，认为服装在对人物的塑造上便是扮
酷，事实上作为角色出场时观众接受到的最直接与最直观的元素，服饰对人物形象的树立与深化所起到的功效远远是其它道具无法比拟的。
如《红楼梦》中的林黛玉的造型主旨可以归纳为两个字：清，雅。衣饰色系浅淡，主色调为白，蓝，粉红三色，目的在于表现人物的个性之纯澈。衣饰花纹也少用俗气的缠枝，连理等繁杂花样，以梅，兰二花为主要方案，梅之冷艳，兰之馨雅，恰是黛玉倔强又幽雅的最好表现。面料多用纱，绢，丝，绡等贵重的轻薄面料，很好表现了人物个性的轻盈飘逸。发型式样多在“别致“二字上下功夫，每一款都是精心打造。化妆方面历来争议较大，毕竟是受拍摄条件的限制，所以有很大的改进余地。
总之，林的造型可能不是最惊艳的，却一定是最耐看，最值得品味的。
（2）服饰色彩在影视之中占据无可替代的重要作用，它虽然只是色彩这个大概念中的一小部分，但是少了它，影视作品就等于少了灵魂一样，它的运用向我们传达的震撼，远不可用言语所能沟通的。不用色度的色彩可以唤起与人们生活经验相关的各种联想。色有冷暖两个体系：红、橙、黄等色可使人联想到阳光、火焰、灼热的金属、火热的土地等，称为暖色；青、蓝、紫等色可使人联想到水、冰、寒冷的夜空、凉爽的浓荫等，称为冷色。在色彩的感受中，人们对色的冷暖感受最为鲜明，由于暖色容易引起兴奋，使人产生活跃、扩散、突出的感受；冷色则趋向于抑制，使人感受到收缩、退避、宁静，因此在影视色彩的处理中，可利用色冷暖特性构成情绪色彩，并与其他的造型因素，声音因素相配合，表现出更为复杂
的情绪含义。如〈〈英雄〉〉，在服装上，完全是以色彩来表现个人不同的性格特征和内心的情感。红色，代表热情，表现她的煽情，惹人，红色创造一切又毁灭一切；蓝色，代表神秘；绿色，代表真爱的开始，生命的永恒，自然的根本，和平的向往；白色代表和平；黑色，象征帝王的威严，法令的严正。
热情到了极致，就只有毁灭了。当飞雪一袭红衣步入翻飞的黄叶中，还有什么比这炽热的红与刀锋般冰冷的亮黄更能铸就出一个坚强而又异常苦闷脆弱的女剑客？服饰威力一径于斯。（如图）
（3）景氛围的烘托与营造上的视觉功效上，特风貌的服装文化形态和内涵，为影片烘托气氛，给人以视觉冲击力。《十面埋伏》故事的背景是明朝，讲的是锦衣卫和飞刀门的斗争，影片的出场就是黑压压的一片衙役，黑色本来就显得压抑，却正好把那时后的锦衣卫逼人气氛给刻画出来，然后第一个场景就是在万众黑中一点红的歌妓出场，让我们视觉为之一亮。一件织锦的红色绣花斗篷，中间一排精制的绣扣，显现出现代艺术与古代艺术的碰撞。她里面的那件V领连衣裙，精制的裁为二片不仅显出歌妓的那种妖艳，又紧紧的扣住了明代服装的主题。在这里我们可以再次谈到王家卫的电影，王家卫的电影世界主要围绕现代都市之下的边缘男女展开，从而凸现出现代物质主义之下人的内心世界的疏离、隔绝、茫然与流离失所。在他的角色服装上看似漫不经心之下却蕴藏着导演的用意深远。
（4）服饰是文化现象，和民族的历史沿革是息息相关的，不同历史时期各具有特色。同时电影善于从日常生活的各种关系、民族和社会传统中吸收其最典型的营养，把它抽象为符号，反映出时代、民族和社会特征，因此电影中的服饰不完全是历史的再现，而是特定时期的符号。这时电影表达的某种意念时会自觉或不自觉地产生双重或多重意义，造成不定向的指涉和更为复杂、矛盾的结果，那么服饰本身也具有了一定的社会意义。在一部电影中，作为电影表现的元素，有时候某些服饰道具是导演作为一种象征与暗寓而刻意安排，来用以指称某种意义，这种意义建构在文化学层面上——“文化符号”，它在人类认识自我和自然的过程中扮演着极其重要的角色，同时电影作为一种导演或自觉或不自觉多意义的表达，又具备着某种社会学的意义，无疑是与影片中作为文化符号存在的具体元素紧密联系在一起的在影视作品中，服饰作为这一特定的文化意义在其中所占的地位不仅仅只是局限于传统审美之上，无论是对角色心理塑造，色彩给人的视觉冲击力有多大，对场景氛围的烘托与营造上，还是本身所具有的文化符号和社会学意义上，服饰都是有着不可忽视的作用。
（二）化妆造型
为塑造生动鲜明的人物形象,真实地反映生活,人物造型在电影创作中有着至关重要的意义。而影片中各种人物造型都是通过电影化装手段实现的。化装造型就是将演员形象和角色形象有机地融为一体的一种造型艺术。化装师根据剧本主题思想、情节发展、演员形貌和影片总体造型要求,运用化装的技艺和专用的物质材料,在演员的面部描绘角色的形象,以诱发演员的心理神态的变化,使人物的艺术形象真实而生活化。特别在故事片中,通过化装造型,
力求表现出角色的性格、身份、年龄、民族、职业等特点,而又不露虚假的人工痕迹。
影视化妆造型是综合影视艺术创作的重要组成部分，是构成剧中人物形象性格化特征的主要因素。
化妆师是影视剧中人物外貌的创作者。依据影视综合审美艺术的特性，化妆师的创作活动是有一定局限性的，首先要以文学家所提供的剧本为依据，深入研究剧本的主题思想以及剧中人物所处的时代背景、社会阶层、种族、年龄、性别、嗜好，健康状况等形象特征的描绘，有助于化妆艺术家设想未来荧屏上可视的人物形象构思。然而鉴于影视化妆艺术的审美特性，化妆艺术家的创作构思，又不能局限于文学形象的描写中。文学家是借助于生动的语言描绘来塑造各类不同的人物形象的，有时为了能使读者在自己的脑际中产生鲜明的内心视象，文学家往往会在刻划人物性格化特征时，采用一定程度的夸张的文学描写，如“眉如卧蚕”、“鼻如悬胆”、“血盆大口”等等。适当夸张的文学描绘，可以刺激读者的内心视象，从而可以达到文学形象的特征描绘，但却往往是不适于影视化妆造型艺术所具有视觉形象的直观性和真实性的审美特性。
化妆师对剧本的研究、理解和剖析，是有别于一般读者和文学家的，化妆师依据影视化装造型艺术的审美特性，把文学对人物描写的内心视象，翻译成直观的可视形象，是化妆师所应具备的艺术修养和审美素质。
影视化妆师对剧本的理解和所设想的人物造型构思，必须和导演的创作意图相吻合。
影视化妆造型不同于生活美容和时尚化妆表演，前者必须尊重戏剧中所规定的人物性格化特征以及戏剧情节发展的需要进行造型；有时丑陋、有时亮丽。生活美容主要着重于修饰与弥补；所谓时尚化妆重在演示，极少适用于生活，随意性大，与完整的戏剧、影视艺术造型相比有档次的区别。
影视化妆师的创作离不开表演艺术，没有演员的精湛表演，再完美的化妆造型也就没有了生命。创作实践丰富的老演员，每接到一个新剧本，需要创造一个崭新的人物形象时，都十分重视自己外部形象的塑造成。不仅表现在年轻演员扮演老年角色，或老年演员扮演年轻角色是这样；扮演与自己年龄相仿的现实题材的作品也需要使自己的形象特征更富于性格化，当然扮演历史人物时的肖像画妆就更不可缺少了。
化装师进入剧中人物形象塑造时，光有审美理想是远远不够的，塑造一个艺术形象光凭嘴说，心里有也是不行的，还必须通过娴熟的造型技巧，把它体现出来。即所谓“诚于中而形于外”这个化内为外的过程，这是衡量化妆师艺术才能天赋的试金石，也是认识与实践体验与体现的辨证关系。
技巧是体现艺术家审美理想的造型手段，不具备高超的艺术技巧和坚实的造型手段，就不可能塑造出真实，自然富有艺术魁力和艺术形象，更不可能到社会重视与承认。
完美无缺的化妆造型，只有和表演艺术融合起来，才能做到形神兼备，没有精湛的表演技巧去体现人物的内在心态，只能做到成为没有生命的呆照；光是强调神似而不注重外部造型上的像，就会“以貌取神”也同样会失会真实。古人说：“神出于形，形不开则神不理，不得其神，则色动者神理。”所以二者必须统一起来，从外到内在，从形似上达到神似，一直通向形神兼备的艺术境界。现实题材中的人物是这样；历史题材中的人物肖像造型也是如此，是化妆师和演员共同追求的审美目的。
就如《红楼梦》中暗夜抚琴时的林妹妹最象世外仙姝,就是这个造型.亮点有两处:一是云雁纹锦滚宽黛青领口对襟长褙子.设计简洁,剪裁合身.素白洁净,不染纤尘.花饰是衣料自有暗纹镂花,连黛玉造型中常见的衣领刺绣也一并略去.很合造型艺术中提倡的"作减法"的
宗旨.当然,这样做有个前提,就是人物本身必须有外型气质的独到之处,否则就与这浅淡到极至的外表"浑然一体，黛玉的妆容化得很出色.眉如远山,雾霭隐隐;唇若红菱,水光滟滟.肤白体端,骨骼蕴秀.----还是要感叹红楼女儿们小巧玲珑,清奇俊逸的身材真是可遇不可求!这种身材穿古装最好看,穿三十年代的无袖,齐膝,紧身旗袍也会美丽得不得了.换回现代装则可能会逊色,因为现代衣服多强调宽肩,丰胸,与圆臀效果,与古典艺术中表现的强调的削肩,蜂腰,手脚纤细恰好背离.所以,现在流行的瘦竹型美女常常但是美则美矣,毫无诗意.浮华在表,内质空虚.-----自然,这中身材多半天生而来,后天若受过较好的古文化教导,举止中也会流露.如李旭丹,姚笛等有戏剧功底的选手,往美女群中一站,不吐一词而照样秀色夺人.别看中国的古装宽袍大袖,好象完全不展示曼妙身姿,其实,欲盖而弥彰,似隐又若现的效果,又岂是赤裸裸的暴露就能比并的?看发型.顶发高梳,髻鬟紧致.珠钿稀疏然精致,.耳边鬓角挑出的长长两缕发丝是点睛之笔.逶迤而下,独具风情.叫人觉得如有风至,必随风舞;若遇香熏,可随香浮。
化妆造型的最终结果，是借于摄影师的创作，才能最后反映到荧屏上与观众见面。有时为了塑造一个特定的人物形象，化妆师必须采用特殊的化妆材料和运用一种新的技法，难免会出现些纰漏，得到摄影师和照明师的支持是非常重要的。如个别粘贴的造型物质与皮肤衔接按的不够理想时，摄影师可以在镜头角度上给予弥补，选择最佳角度作为肖像的落幅。照明师可以调整局部灯光的强弱或利用色光冷暖的反差来补救易于显露的化装痕迹，为了塑造一个完美的艺术形象，摄影、照明与化妆师的审美目的是一致的，也是互相依存的。
影视化装造型艺术植于综合性影视创作艺术之中，既有自身和审美特性，也有依附于影视创作部门之间的共性，因此在评价一部影视作品得失时，不应忽视化装造型艺术的审美作用。
电影造型师还除了要有导演、编剧、摄影、表演、等相关知识外，还要有对人生的独恃感悟、对日常生活的细心观察力，对不同文化的审美力和对一切新事物物新潮流的鉴赏力。因为只有这样电影造型师才能更宏观全面地理解你所创作的影片，以便更好地设计出电影的整体造型风格。影视化妆造型是综合影视艺术创作的重要组成部分，是构成剧中人物形象性格化特征的主要因素。化妆师是影视剧中人物外貌的创作者。
依据影视综合审美艺术的特性，化妆师的创作活动是有一定局限性的，首先要以文学家所提供的剧本为依据，深入研究剧本的主题思想以及剧中人物所处的时代背景、社会阶层、种族、年龄、性别、嗜好，健康状况等形象特征的描绘，有助于化妆艺术家设想未来荧屏上可视的人物形象构思。然而鉴于影视化妆艺术的审美特性，化妆艺术家的创作构思，又不能局限于文学形象的描写中。文学家是借助于生动的语言描绘来塑造各类不同的人物形象的，有时为了能使读者在自己的脑际中产生鲜明的内心视象，文学家往往会在刻划人物性格化特征时，采用一定程度的夸张的文学描写，如“眉如卧蚕”、“鼻如悬胆”、“血盆大口”等等。适当夸张的文学描绘，可以刺激读者的内心视象，从而可以达到文学形象的特征描绘，但却往往是不适于影视化妆造型艺术所具有视觉形象的直观性和真实性的审美特性。化妆师对剧本的研究、理解和剖析，是有别于一般读者和文学家的，化妆师依据影视化装造型艺术的审美特性，把文学对人物描写的内心视象，翻译成直观的可视形象，是化妆师所应具备的艺术修养和审美素质。影视化妆师对剧本的理解和所设想的人物造型构思，必须和导演的创作意图相吻合。影视导演是一部作品的艺术结构，色彩基调、造型风格、音响构成等等的总设计师。他好似乐队指挥，每件乐器发出的音质高低快慢都必须在他的指挥下完成。影视剧中的化妆造型犹如乐队中的某件乐器，必须按照乐队指挥的意图发音，否则演奏者不按指挥意图行事，自己随意奏出杂音势必会使整个演奏不和谐而受到破坏。可见影视造型艺术是有局限性的。
影视化妆造型，题材是文学剧本决定的，为化妆师提供的主要创作材料（演员的面容）是导演决定了的，然而演员的外貌提供化妆师的可塑性往往是极有限的。完全有别于可以独立完成自己作品的肖像画家和雕塑家。他们所从事的创作活动和艺术构思是不受任何局限的，依据作品要表现的内容需要和所追求的艺术效果，他们可以选择各种不同的材料，如：青铜、大理石、石膏、各类绘画颜料，甚至麻布、泥土等等，以他认为最富于表现力的创作技法去完成他的作品。
影视化妆造型艺术家的创作活动，就不能有肖像画家或雕塑家那种创作的随意性。影视塑造人物形象的工作，概括说来不外乎两方面，一是理解人物，一是体现人物。理解人物是体现人物的前提，体现人物是理解人物的结果。演员对所扮演的人物只有深刻理解了才能生动地体现出来。演员塑造人物是把剧作者用文学手段刻划的人物形象进行再创作，变成直接可见的，具体的午台、银幕形象，"使剧中人物从剧本中走出来，使我们更亲近、更理解他"。所以，理解人物最直接的依据是剧本。理解人物，借用英国十九世纪演员麦克雷蒂的说法就是"去测定性格的深度，去探寻他的潜在动机，去感受他的最细致的情绪变化，去了解隐藏在字面下的思想，从而把握住一个具有个性的人的内心的真髓"。
理解人物首先要抓住人物的性格基调。性格基调即人物最本质最核心的方面和人物思想、个性的主要特色。盖叫天同志举的例子很能说明什么是人物的性格基调，他说：周瑜、吕布、赵云三个都是三国时的名将，作为角色，都是穿白靠的武生，虽然外表相仿，但周瑜骄、吕布贱、赵云却是不骄不馁，敢作敢当的好汉，三者间不同就是人物各自的性格基调。
理解人物之后就是体现人物。塑造人物形象：化妆一词源自法文Grime，意为“有皱纹的”、“起伏不平的”。
化妆是对演员须发、头饰、面型以及身体裸露部分进行修饰。舞台化妆的作用：一是以美化对象的仪表为目的，如歌舞、杂技、曲艺演出中的化妆；二是以塑造角色的外貌形象为目的，如话剧、歌剧、舞剧以及戏曲演出中的化妆。这类化妆须根据剧本或剧种的要求，按照角色的身份、年龄、民族、时代、性格等因素塑造角色的外部形象，尽量缩小或弥补演员同角色在外形条件上的差距。由于剧种、剧目和导演要求的不同，化妆的手法和样式也各有差异，产生的效果也各不相同。其中有夸张性的，有装饰性的，有寓意性的，也有象征性的等等。古希腊在万人观众的露天剧场中就要求使用表情夸张的面具，到了现代，室内的中心舞台、环形舞台以及伸出式舞台演出，在演员与观众间的距离大为缩小的情况下，就要求化妆更生活化，更细致。其次，舞台化妆须在特殊的光照下呈现效果，因而光色与光源的演变，直接影响着化妆和色调深浅浓淡的处理。
影视作品中的造型美是和它的本时代的审美观念相符的，是和起初美事例为一体的。
《五朵金花》中这五个年轻女子用现在的话说都应该属于美女级别的，那时我就切记不要自理成五个白脸壳，更不能每人一副假睫毛。而是根据她们都是劳动人民的特点，加以微妙的区分。奶牛场的金花正在给奶牛接生洗澡，手臂和脸上都溅满了水珠，一副劳动状态；养鱼场的金花刚从水里钻出，不但满脸淌水，连头发都水渍渍的扒在脸上；拖拉机手金花由于常年开拖拉机，脸色红中透黑，但是下一场在婚礼上则装面由劳动人民往新娘装靠扰，并在头上加装饰；炼铁场的金花长期和钢铁焦炭打交道，不但脸色较深，还在前额脸颊有黑手抹的黑印子。而女主角副社长金花由于是干部，长期奔波于乡镇之间，脸色总显得红扑扑的。她们的真实美，行业美，和劳动美不正好符合了广大百姓的审美情趣吗？
《林海雪原》也试图体现这一审美观念。比如杨子宋第一次出场，在一片茫茫雪原之中，杨子荣站在爬犁上风驰电掣由远而近，他左手抓缰，右手挥鞭，好不威风；近看，他脸色红黑，嘴唇干裂，刺骨的寒风已将他的眼角吹得纹路深陷。因为剧本规定他是个伙夫出身。
再加上已经在外摸爬滚打好几天，增加络腮胡，增加了他的沧桑感，不但没有邋遢的感觉，反而具有一种野性美，匪气美。至于反面人物，也能反映美。我试图在座山雕，八大金刚等人物脸上，广泛应用人造皮技术，分别做出刀疤、枪伤疤，以及各种形态的胡子，充分表现他们是惯匪、国军、烟鬼和麻子嘎璃球；这正反两大阵容构成了全剧的整体美和造型美。
二、对影视造型的设计可分为写实的造型设计和写意的造型设计,写实的造型设计多见于历史剧正剧,重在表现历史的真实和可信感,却忽视了形式感和创新,写意的造型设计几乎在古装影视剧中随处可见,重在形式,强调以意写神,但忽略了其历史性,两者都有长处也都各有所短,将写实和写意的结合可以使两者取长补短,注意历史真实的同时又强调造型的形式美,写实和写意的结合可以使人物形象得到更充分的体现,使角色得到更完善的表达.
（一）写意
写意本为中国画中的绘画技法,是指通过简练概括的笔墨,着重描绘对象的意态神韵,而人物造型的写意是指当一定的形象比生活的还原更有符号价值的时候,通过象征,比拟,抽象的手法使真实的形象更诗化,重在刻画人物的内在,也更注重形式美.
写意的造型设计，较多地运用在古装影视剧中，例如近几年热播的武侠剧《小李飞刀》，它的人物造型设计可圈可点。此作品没有刻意交待具体的历史年代，所以设计师不必限定在特定的历史背景框架中，可以充分发挥设计师的想象力和创造力。剧中人物“龙啸云”的造型，在头部高挽的发髻中，有一个腾龙形状的饰物，龙腾祥云，看其人而知其名，把龙啸云跋扈、阴险的人物性格作了很好的表现。而另一主要人物“林诗音”的造型，在发髻的—侧有—把扇子型的头饰，整体形象很唯美，把人物的善良、美丽体现出来了。剧中的“李寻欢”、“江南月”等人物形象设计也都很好地体现人物性格及内心，写意的人物造型的艺术魅力写意的造型设计多见于武侠剧,如〈〈天龙八部〉〉因为武侠剧是以追求娱乐为目的的,结合历史英雄主义,情感浪漫主义和冒险主义以满足中国老百姓传统的看戏的娱乐性心态,既是为了娱乐,那么历史就只是一种手段,对人物的造型设计也不必拘泥于历史,为了增强影视作品的画面视觉效果,可以采用夸张,象征,抽象的设计手法.突出的采用写意造型的如电影〈〈英雄〉〉,在服装上,完全是以色彩来表现个人不同的性格特征和内心的情感.红色,代表热情,表现她的煽情,惹人,红色创造一切又毁灭一切;蓝色,代表神秘;绿色,代表真爱的开始,生命的永恒,自然的根本,和平的向往;白色代表和平;黑色,象征帝王的威严,法令的严正.和服装一样,影片的发型以及装饰都采用非常简洁的处理方式,就如同中国画的写意,用粗放,简练的笔墨却能表达出形象的意态神韵,强化了影片所要体现的思想意境。
（二）写实
写实的造型设计就是指以记录的手法来表现某一历史时期的人物形象,模拟当时的着装打扮,力求逼真的再现,重在表现人物形象对于历史的真实性和可信性.写实造型设计的艺术魅力写实的造型设计多见于历史剧,正剧,如〈〈屈原〉〉〈〈成吉思汗〉〉.因为历史剧是以历史事件和历史人物为题材内容的,是对历史事实的反映,剧中的主要事件,主要人物都是于史有据的.历史剧要遵守历史主义的原则,因此剧中人物角色造型要有历史的可信性和真实性,要具有历史时代的鲜明烙印.这就要求忠于历史,逼真地展示历史时期的社会风貌和人物的精神风貌,而写实的造型手法刚好符合这些要求.写实的人物造型设计还经常出现在由古典名著改编而成的电视剧当中.古典名著中对人物形象的详尽描述,为角色的造型提供的原形,角色的设计根据文中的描写而定,而书中的描述又是根据历史而定
的,因此,古典名著改编的电视剧的人物形象也是以写实的风格为主的.如〈〈水浒传〉〉,剧中人物的造型就是写实的风格,从帝王,百官,平民百姓到梁山好汉,都具有浓郁的宋朝气息,极具宋朝的时代特征,如剧中所展示的那样,百姓的衣着都很朴素,没有非常艳丽的颜色,宋朝有严格的服饰制度,一到四品官员的公服为紫色,剧中的太师蔡京的公服就为紫色,五到七品官员的公服为绯色,太尉高俅的公服就是红色的.写实的造型设计的艺术魅力在于它尊重历史,符合某历史时期的人物形象,符合人们观念中业已成型的人物角色的设定,容易为观众所接受.如清宫戏中要求男演员剃光头,就是为了更好更真实的表现清朝的特征,使观众一眼就能看出该剧所处的历史背景.清朝的男人都要剃顶,要留辫子,如果把清宫戏中的男人造型设定为没剃顶的,没留辫子的,那观众边很难接受这是一个在讲述清朝人的故事,角色形象与历史想矛盾,发生历史时空的错位.
在写实的造型基础上加入写意的创新,在写意的同时又不忽视历史,将写实与写意结合,将历史和创新融合,既保持了历史感又加入时代感,使角色形象更充分,更完善,具更强的艺术效果.如〈〈孝庄秘史〉〉(图),剧中的人物造型给人以耳目一新的感觉的同时,也会让人感到赏心悦目,它在设计上把历史和现实结合的恰到好处,把写实和写意发挥的淋漓尽致.剧中宫里的女性的发型一改以往清宫剧中惯用的大拉翅,新的发型让人觉的眼前一亮,却又并非不是清朝的发型.皇后的头饰采用一个类似于帽子的饰品,既好看又不落俗套,嫔妃的发型是用头发梳成的,类似于旗头又非旗头,显得端庄的同时又添秀气,这些都是在忠于历史的前提下,适当加上写意的创新的优秀设计.
写实的造型设计还可以见于有神话传说改编而成的影视作品,如〈〈青蛇〉〉.此类作品没有具体的历史年代的限制,所以不必限定在历史事实中,可以充分发挥设计者的想象力和创造力.在〈〈青蛇〉〉(图)中,青蛇和白蛇的写意的服装以及发型发饰不仅具有很强的造型感,也更好
的体现了她们蛇的本质,表现了她们亦人亦妖的双面性.写意的造型设计的优点在于形式感颇强,有新意,能突出并强化人物的某方面特征,符合现代的审美观念.在形式上,写意没有历史造型中的条条框框的限制,有很大的自由创新的空间,〈〈英雄〉〉中的服装新在并没有照搬照抄战国时期的历史服装,但它却抓住了它的内在,表达出了战国时代的感觉,在服装的造型上,当人物走动时就会展现出绝美的造型效果,同时用颜色来强化个人特征.
篇五：电影人物造型设计
人物形象造型对影视形象塑造的意义摘
要：一部好的影视作品中人物形象的作用非常关键，人物角色的造型关系着整部影视作品的成败。影视人物的成功造型不仅会给观众留下深刻的印象，还能使演员更好的改变形象，符合剧中人物的风格，客观上推动演员更加准确的走进角色。影视人物形象设计是其表达镜头语言不可缺少的组成部分，它能发挥重要的作用。所以设计影视人物形象的时候应该综合考虑人物的性格特征、人物形象、所处环境等因素之间的关系。本文分析了影视人物中形象设计的意义和作用，具有借鉴的作用。
关键词：形象设计；影视人物；形象塑造；意义
一、影视人物形象设计
人物形象设计，主要是指对人的造型和外观的视觉形象的传达性设计和塑造进行的研究，它用造型、轮廓、色彩、质地、风格等要素类似表达整体的感官效果，反映了其象征性、装饰性和审美性的特征，除了包含服饰、发型、体态、化妆等外观的具体内容之外，还应该包含文化、精神等要素，使人物形象达到衣、形、神的和谐统一。它是一个全面的整体的计划与构思，并通过合理的方式完成这种计划和构思的过程。
影视作品中的人物的形象设计，应该在满足以上要求的基础上，还能满足足剧本发展的需求，根据剧情的发展变化，不断的变换人物角色在剧中的造型，使人物在剧中的造型角色不断的得到完善，一切以剧本需要为中心，使演员能和剧中的角色形象很好的融为一体，并能达到最佳的效果。
二、影视人物塑造中形象设计的意义
宏观上讲，形象设计是一种设计艺术，它把二维平面设计和三维及所谓立体空间设计有效的结合到一起，使审美的效果大大增加。在人物形象设计中，设计的重点是人物的造型和外观所能表现出来的视觉效果，也是设计的中心问题。因此在设计人物形象时，还要对人物的整体形象，如职业、年龄、体型等方面因素进行分析，只有全方位的把握人物的形象特征，才能设计出更加完美、更加贴切的人物形象，从而被社会大众所认可。
影视作品中的人物形象是现实生活中人物形象走向艺术化的一种视觉的效果，从某种程度上讲，影视作品中塑造的人物形象和现实生活中的人物形象的目标基本一致，都是希望能通过某种方式把人物的形象充分的展示出来，以满足剧情发展的需要。因此形象设计师应该具有熟练的理论知识和丰富的实践经验，还要尽量的满足导演和剧中对演员的要求，结合剧本的实际需要，深入的分析各方面的要素，借助于对影片宏观的理解，设计出契合影片需要的人物形象。
随着科技的进步，时代在不断的发生变化，我国影视作品逐渐冲向国际市场，而且得到了快速的发展，在国际上的影响力也在不断的扩大，使得其他国家越来越多的开始关注我国的影视作品。早期，因为受到认知和技术等方面因素的制约，我国导演和演员对影片的各方面要求比较单一，但是随着技术的进步，他们对影片的各方面要求也逐渐呈现多方位和多样化的趋势，我国的影视作品也逐渐形成视觉和情节并存的局面。如电影《满城尽带黄金甲》中，以金黄色为电影的主打色调，把中国古代建筑富丽堂皇的形象展示的淋漓尽致。巩俐在影片中雍容华贵的造型也经典雅致的妆容，使其女主角的风姿充分的展现。
三、影视人物形象塑造中形象设计的作用
1能塑造人物的形象特征
影视作品设计中的色彩设计是情感和功能相互融合的表现，色彩不同，人们产生的心理联想也不同。色彩的感受中，人们感受色调的冷暖比较鲜明，红、黄、橙等是暖色，能使人联想到阳光、火焰，使人兴奋；青、蓝、紫等是冷色，能使人联想到水、冰、夜空，使人安静。另外影视观众对时尚也越来越关注，使影视服饰色彩的感染力和影响力也越来越广。影视服饰艺术的成功，能使观众在欣赏艺术美的同时被其服饰的色彩、款式所吸引。如电影《英雄》，主要用强烈的色彩变化给观众带来实际的冲击，使观众被其深深的吸引。从另一方面讲，理论层面的影视形象色彩设计是把色彩学作为基础，来进行创作，能很好的反映影片的效果。很多影片中使用色彩元素为其增添了许多客观的价值，能起到很好的展现人物性格和推广影片的作用。
2能诠释人物的性格特征
每一部影片都有各种各样形象鲜明的人物，说人物的形象鲜明主要是因为该人物的性格特征比较明显，能使观众根据其形象给其准确的进行定位。为了能把这种效果很好的表现出来，形象设计师在设计影视形象的过程中，一定要对人物角色的特点进行很好的把握，并结合多种要素使人物形象更加鲜活、饱满。如电影《山楂树之恋》中，女主角周冬雨的形象设计更接近于纯洁，她的造型以白色为主，加上淡雅的妆容，让其单纯的形象表现的一览无余，迎合了大多数观众的审美需求；再如纪中版电视剧《射雕英雄传》中，著名影视美术指导叶锦添给周迅设计的造型就和当年翁美玲扮演的黄蓉迥然不同。他依照作者多黄蓉描写设计的同时，还发现了演员自身的特点，造型上力求突出周迅精灵机巧的气质，加上清纯淡雅的妆容、服装色彩的合理搭配，人物造型也更加的时尚和青春，使周迅版的黄蓉让人们眼前一亮，比较贴切年轻观众的审美需要。
结语
随着我国经济的发展，影视这门艺术越来越受到重视，越来越与我们生活紧密相连，不断推出了一部又一部的经典影视作品。人们的审美价值随着其生活水平的不断提高在不断的发生着变化，对影视作品中设计人物形象的工作人员的要求也越来越高。想要设计出优秀的人物形象，要理解设计的形象，掌握服装设计的理念，保证设计出的形象符合影视作品的需求。从某种意义上来讲，把艺术和
技术结合起来的影视人物的设计能使视觉的效果得到增强，对影片也能起到很大的推广作用。
參考文献
[1]李轶博.三形、六劲儿、心已八、无意则十——戏曲形体动作与塑造人物形象探究[J].戏曲艺术，2011（04）：45-49.
[2]赵京树.“栩栩如生”是影视作品的持久生命力——从《亮剑》的成功看人物形象塑造的重要性[J].现代交际，2012（10）：85-92.
[3]黄海娟.服饰是影视艺术无声的语言[J].大众文艺：理论，2009（06）：68-72.
金予涵，女，（1991.8-），浙江东阳，老师，本科学历，艺术，人物形象设计方向。
篇六：电影人物造型设计
影视作品中的人物形象设计摘要：
在影视艺术创作过程中，其人物形象的设计是最为重要和关键的组成内容，也是剧中人物形成鲜明个性化特点的重要因素之一，更是通过这种影视人物形象的设计来实现镜头语言的有效表达与传达。因此，成功的影视人物形象造型，一方面能改变和塑造演员在剧中的形象，让其与剧中人物性格、剧情等尽可能贴合；另一方面，能通过这种形象设计让演员快速融入到角色中，将影视作品的角色塑造和演绎得更为艺术化和真实化。
关键词：
影视作品；人物形象；设计
影视作品中的人物形象设计是不可或缺且极其关键的部分，通过这种形象设计可以提升影视作品在艺术与美追求的品质。
1影视作品中人物形象的色彩设计
影视作品中，形象色彩的设计是基于色彩学的一个创作过程，根据人体色来把握剧中各个人物在不同肤色、不同灯光下的具体设计。影视形象设计中的色彩与众多其他设计中的色彩有相同的作用和效果，即是功能和情感的融合表达，色彩的不同会对剧中各个人物产生不一样的色彩心理联想，更能使人联想到各种与人们生活贴近的实际经验。人们的色彩感受中对色彩的冷暖感受最为突出，例如，人们对红色最直观的联想即太阳、火辣、热烈，带给人活跃和兴奋感；而蓝色带给人的联想即是大海、冰冷、酷寒的感觉。随着人们生活水平的
不断提升，人们对艺术尤其是时尚有了更多关注和了解，这也使影视服饰的色彩所产生的艺术感染力和影响力更为广泛。一部成功的影视作品，其在人物形象色彩设计上的有力表现，会带给观众不一样的观感效果。例如，电影《花样年华》中重点对张曼玉多款旗袍的款式、色彩进行用心设计，带给人非常浓烈而独特的记忆与印象，同时有力地凸显了剧中人物的个性特点以及情感变化过程。影片中通过对色彩的拿捏和设计，让作品表现更具浪漫情怀和时代感。
2人物造型设计中的写实与写意
在影视作品中进行人物形象设计时，对造型的设计包括了写实与写意。其中，写实是指造型的真实性，更注重对人物形象的还原再现，尤其是侧重对细节的描绘来让人物形象更为逼真，体现作品的真实性；而写意是指在造型意向上的相似性，注重形象上的相似设计。写实的造型设计通常是在正剧中出现，用来表现历史的真实感，但这种写实的形象风格不具备太突出的形式感和创新。对于影视剧中写意形象的设计比较普遍，通常更加重视以意写神，强化其感性效果，但对历史性的强调较弱。写实与写意两种风格，各有优势，所以，在影视作品的人物造型设计中，应将两者结合起来，不仅要呈现出历史的真实性，还要具有形式美。
3影视作品中人物形象造型方面的设计
在我国古代绘画艺术领域，已有先贤有“应物象形”“以形写神”的说法，这也充分反映出了“形”在影视作品造型艺术的重要作用。在影视剧创作过程中，人物造型是非常重要的组成部分，包括服装造型和
化妆造型两方面。艺术，实质上是来源于生活但同时又高于生活的一种表现形式，通常为了剧情需要，尤其是为了让剧本中的情节具有起伏跌宕的效果，需要对剧中人物进行相对夸张的刻画与设计，即刻画影视作品中那些“不一般的人物”。例如，电影《十月围城》中的故事发生在清朝末年的香港，主要以孙中山为中心，影片中涉及的人物包括商人、武将、妇人、姑娘以及清末受西洋文化影响的一批知识分子，这些人物形象都需要根据时代背景和故事情节进行相应的人物造型设计，才能让故事情节更具生动性，并通过这些形象设计让人物更加饱满和形象化，带给观众最佳的视觉效果。
4对影视作品中人物形象的气质设计
在影视作品中，剧本的精髓在于对人物的准确刻画与塑造，这一方面需要演员对剧中所扮演角色进行准确把握；另一方面，需要服装、化妆的造型来凸显人物在剧中的个性和气质，而且观众会因为剧中人物形象而对这些人物产生喜爱之情，这在很大程度上有利于影视作品的传播与发展。所以，影视作品中外在形象设计与人物内在气质气场之间有着密不可分的联系。因此，影视作品中在行人物形象设计时，应将人物形象设计与气质设计结合起来，影视剧的美术设计师应将剧中人物表现出来的多种气质通过造型设计有力地呈现出来。
5结语
影视作品中的人物形象设计过程，不仅要具备专业的服装设计的理论知识，还要根据不同演员的形象包括体型、脸型、发型、肤色以及服饰线条等的分析，对剧中人物进行丰富多维的形象塑造，使其符
合影视剧作品中人物性格、时代背景以及艺术表现的需要。
参考文献：
[1]史玉洁.韩剧在中国成功实现跨文化传播原因探析——以韩剧《来自星星的你》为例[J].新西部:理论版,2015(23).
作者:杜菁菁
单位:山西传媒学院
篇七：电影人物造型设计
影视人物形象塑造中形象设计的作用摘要：
影视作品中的人物形象，除了依靠台词、言行等表现外，还有一
个重要的表现形式，那就是形象设计。形象设计是集轮廓、造型、质
地、色彩及风格等多种因素来表现整体人物效果的手段。
关键词：
形象设计；人物塑造；影视
影视人物塑造是影视作品的重要组成部分，其作用主要表现在两
个方而。首先，影视人物塑造是将表演者代入剧情的重要手段，拉近
表演者与剧情人物的距离关系，成功的人物形象塑造可以激发表演者
的表演欲望，加快表演者进入角色的速度。其次，影视人物造型是体
现影视作品人物性格、人物特征、所处环境以及人物形象要素与剧情
紧密联系的关键。成功的人物形象塑造是镜头语言表达不可或缺的组
成部分。在影视人物形象塑造过程中，形象设计起到至关重要的作用。
木文对形象设计进行剖析，解读形象设计对影视人物形象塑造的作用。
1形象设计的概念
广义上的形象设计从服务对象上划分可分为城市形象设计、企业
形象设计、人物形象设计及产品形象设计。人物形象设计是针对个人
与生俱来的人体色基木特征和人的面部以及身材、气质及社会角色等
各方而综合因素，通过专业的工具，测试岀符合人物形象的色彩、服
饰，树立人物在他人眼中的形象。从概念上分析得知影视形象设计的
主体则是影视作品中的人物角色，主要依托影视作品中的时代背景、故事情节及人物
个性特征对表演者进行外观上的改造。
2形象设计作用于人物塑造的因素
2.1服装服饰造型的作用
2.1.1服装服饰造型反应人物身份及地位
现实生活中，人们可以根据一个人的着装基本判定此人的社会地
位，影视作品创作也同样适用这个规律。影视剧中人物地位身份的表
现除了言行表演外，服装服饰造型是必不可少的。例如，古装剧中不
同等级的人物服饰造型的差别，武侠剧中刀客、剑客、侠客等的服装
差异。用服装服饰表现影视人物身份地位差别的影视作品，《红楼梦》
算是最具代表性的一个。《红楼梦》中贾宝玉在服饰上的精致、多样
与林黛玉每次出场的简单、单一的服装服饰造型形成了鲜明对比，观
众可以通过服饰切实感受到二者家族地位的差别，二人身份地位的差
距，一定程度上为后期二人关系的发展奠定了基础。
2.1.2服装服饰造型衬托人物性格和处境
服装服饰对影视人物性格的塑造作用也是极其明显的。值得一提
的是周迅版木的黄蓉形象，其服装造型是由曾经获得过奥斯卡最佳艺
术指导奖的著名影视美术指导叶锦添设计的。他在基于原著中黄蓉人
物的性格设定上，加入了时尚元素和创新设计理念，不仅使黄蓉的古
灵精怪跃然纸上，表现得活灵活现，更让人物形象趋于青春化、时尚
化，符合一大批年轻观众的审美观。古装大剧《甄媚传》服装服饰对
人物形象设计中也是一个典型的体现。初期青春少女的甄嫖形象，前
期明哲保身，中期初露锋芒的形象，后期高贵却不奢华的威严形象,通过服装服饰的变化表
现得淋漓尽致。
2.2化妆发型造型的作用
2.2.1化妆造型对人物性格的塑造
化妆技术将一个原本在外形上和人物影视人物相差甚远甚至相反
的人物性格成功塑造为剧情需要的人物性格，这就是化妆造型的神奇
所在。这种重要作用常见于影视现代剧中。一个原木外形上安静贤惠
的表演者通过化妆和造型就可实现与泼辣跋扈的形象相转换。例如,影视剧《陪读》中用一个典型的爆炸头就改变了表演者的人物性格。
2.2.2化妆造型生动地展现影视剧情
与其说是剧情发展需要，要求人物造型改变，不如说是人物化妆
造型的改变推动了剧情发展，实现了剧情的展现。化妆产生的不同视
觉感官效果，有利于将跌宕起伏的剧情顺利地展现给观众，让观众随
着造型的变化而感受到剧情的发展。化妆造型通过对观众视觉上的冲
击，拉近观众与影视人物间的距离。例如，讲述医院故事的剧情，观
众可以通过人物妆容感同身受人物饱受的病痛折磨，化妆造型对人物
形象的渲染可以更好地感染观众。
2.2.3化妆造型也有利于表演者酝酿情绪
表演者只有全身心地投入到影视人物形象中，才能够体现出表演
技巧，将表演者与影视人物融为一体，才能更好地激发表演者内心的
情感。化妆造型是可以让表演者尽快入戏，进行更加真实的剧情演绎
的途径之一。
3结语
成就一部影视作品的因素有很多，除成熟的且有价值的剧本，导
演演
员的配合、表演者精湛的演技等外，形象设计的重要性也是不容
忽视的，形象设计成就了影视作品的艺术性。形象设计除了本文以上
介绍的，当然还有更多造型方法，无论是服装服饰造型设计，还是化
妆造型设计，抑或是其他的造型设计，其目的只有一个，塑造符合剧
情的影视人物形象。观众往往是通过这些形象设计而对影视作品形象
有深刻卬象，产生观看的兴趣。形象设计不仅要求设计人员完全掌握
服装、化妆技术等理论知识，具有一定的艺术感及审美观，同时还要
适度掌握影视作品的基调，设计出符合影视作品需求的人物形象。
参考文献：
［1］游力?浅谈形象设计对影视人物塑造的作用［几电影文学,2013(1).作者:杜菁菁单位:山西传媒学院
篇八：电影人物造型设计
编号：时间：2021年x月x日
书山有路勤为径，学海无涯苦作舟
页码：浅析影视人物造型设计艺术表达
摘要：在影视人物造型设计中叶锦添的作品给大家留下了深刻的印象。叶锦添先生自1986年参与第一部电影《英雄本色》以来，参与了多部电影电视的美术、人物造型制作。与众多知名导演合作。在2001年以电影《卧虎藏龙》获得“最佳美术设计”与“最佳服装设计”双项提名，刷新了奥斯卡的历史纪录，并荣获奥斯卡“最佳美术设计”与“英国影艺学院——最佳服装设计”。那个时期他扭转了人物造型给观众的印象，更大大提升了其地位。
关键词：人物造型设计；视觉意境；层次；神
一、人物造型设计的视觉意境
叶锦添的影视作品很多，每个作品都有不同的视觉感受，有它不同的表达方式。他说，一部戏的内容直接决定了造型的风格与特点，每一部戏的服装都不能掺和在一起。如：电影《卧虎藏龙》，给人的印象显然是影片里大片大片绿的运用，已成为一场经典的视觉盛宴。他追寻一种已经失去了的中国文人的情怀，把整个清朝的外族绚丽色彩，从炫耀回归朴雅，从而重新表达那种自然与人文的氛围，一种唯心的空间，把角色的情态融入景象中。电影《小城之春》，田壮壮导演。影片给人清淡、素雅之感，而又不乏细微的变化。像山水画，以用墨简单的东西表现人物暗处的情绪，表现人生的隐忍和悲苦。再加上与摄影的完美结合，忽明忽暗的味道，拍成了一部彩色的黑白电影。别有一番韵味。电影《你那边几点》，此片与那些大制作，用人物造型和色彩的视觉冲击力来吸引人眼球，调动观众情绪的片子大不相同。他用极其简单朴素的生活化造型，帮助导演、也为自己表达了他们对生活的理解。他们同时也记录了台湾人生活的真实写照。电
编号：
时间：2021年x月x日
书山有路勤为径，学海无涯苦作舟
页码：视剧《大明宫词》，华丽的造型和那些缤纷眩目、且充满现代感的古装设计，整部影片造型高贵时尚，尽显了唐代皇家的气派。他参考了中国古典舞蹈的服装设计，华丽而飘逸，他重视场景与人物的动态变化，融合了古雅与绚丽的特质。高贵的发型设计，摆脱了以往的设计模式，大胆的借用唐代历史中的发型样式，新鲜脱俗。电视剧《橘子红了》，夸张的造型，鲜艳的色彩，暖调的朦胧的视觉效果，带我们进入了一个凄美的梦境。他将这样的虚拟空间用舞台的方式来思考，把场景与人物分开，就像戏剧的虚实变化，人物永远在前景，用清晰、色彩明艳的造型突出人物，将舞台的夸张大气与影视的细腻巧妙地结合运用，彰显了影视人物造型的艺术底蕴。他的大部分作品都是唯美的创作风格。干净清晰的画面，夺目的色彩，漂亮的妆容，精致讲究的造型，高贵的气质等。电视剧《橘子红了》中，叶锦添精心设计的人物造型新颖脱俗，精美华丽，将舞台的夸张大气与影视的细腻巧妙地结合运用。如：色彩明度、色相的夸张对比；服装超大的喇叭袖和裙摆；带有戏曲味道的放大的服装图案以及夸大的装饰盘扣，衣服的滚边，精美的刺绣，完美的表现了受封建思想毒害的尚未觉醒的中国农村妇女形象。视觉意境在人物造型设计中有着非常重要的作用，他能将观众带入沉浸式的体验，从而辅助整个影片的造型感更加丰富。
二、人物造型设计的层次
层次是表现一事物空间、体积、节奏、生命力、魅力的手段。没有层次则没有表现力、说服力。叶锦添很注意细节、造型的层次，都充满细微的变化。这也正是他的作品最出彩最见功夫的地方，就像一道漂亮的菜肴缺少了一味作料就称不上完美。如：电视剧《橘子红了》中带刺绣的服装图案，如果为了节省成
编号：
时间：2021年x月x日
书山有路勤为径，学海无涯苦作舟
页码：本完全可以改为印花的方式，如此，视觉上则没有立体感，不耐看，单薄没有力度，内容上也不足以体现封建富贵门第的身份地位，没有说服力。最能体现这一特点的是，归亚蕾和周迅脚下的“三寸金莲”绣花鞋，此鞋专为两位演员设计。周迅穿上这种特制鞋后，走路摇摆不定，似乎总想抓住什么，但又什么也抓不到，这与剧中反复叙述的旧时代女性的命运相吻合,让她们亲身体会到旧社会小脚女人的生活与苦痛。这也说明要把演员塑造成适合剧情的角色，不仅要改变演员的外表，更要使她的气质符合剧中角色。《夜宴》中黄晓明所穿的盔甲，肩胛两侧绣有国画，刺有书法，盔甲的背部可以插刀，整套装备有十余个部分组成。恐怕也只有叶锦添有如此耐心。“……树乃意识之光的形状，不是由根部生出枝干，而是枝干由空间生长，是空间赋予树与枝干存在的可能，空间由意识取其形状，一朵云，一棵树，同理是空间的书写……”1这段话让我反复品味，作者说“由于这阵子不断绕地球来回飞行，很多时间都在天空度过，便利用空中的时间，书写了很多东西，后来发现这些东西有一个中心在转动，那种书写，没有了叙事，亦非理论是的写作，却是一种‘无意识’的模式。”而这种“无意识”恰反映了他真实的自我。两段的结合，让我想到叶锦添的创作方法，他的每次创作都以空白作为开始，“无意识”也就是潜意识的感性直觉，让他“取空间的形状”，再由“空间”去书写“树”的枝与干，心随天马，独自往来的“空间”造就了他狂放的、无拘无束的思维方式。心有多大，路就能走多远，只有想不到的，没有做不到的。层次主要体现在“空间”的无限辽阔，从而成就了“树干”的粗壮繁茂。他说“后来发现这些东西有一个中心在转动”。先“无意识”的构思，之后再用自己的美学观点，理论知识去完善潜意识的构想，加以修饰，就构成了一种新的表达方式。就像我们画画一
编号：
时间：2021年x月x日
书山有路勤为径，学海无涯苦作舟
页码：样，先用心去感受被画事物，用感性思维去作画，同时或之后再加以理性的分析，修改完善，这样画出来的东西是活的，由生命的，是作者情感的表达。如果直接用理性分析的方法去作画，就容易产生一种固定的模式，所有的作品产生雷同，丢掉了被画事物的生命，不能与观者产生共鸣，失去了创作的意义。
三、人物造型设计的“神”
“神”，既是一种氛围，又是一个人的灵魂。即造型出一个带有剧中被演绎角色的灵魂的表演者。它还是创作者对生活的审美感情的表达，它有着创作者自己在生活中独特的审美发现。叶锦添说“艺术的单纯性，只足够去表达个人的人生感受而已，与其跑到最复杂的符号学去找，倒不如去看一下周遭的人生。”是的，条条框框里的符号是死的，是前人总结的大多数事物的共性。而创作的目的是要找出这一事物区别于另一事物的个性，这样表现出来的事物才是有生命的，才能站得住脚，为观众所接受，才有去表达的意义。例如田壮壮重拍《小城之春》，如果与费穆的《小城之春》完全一样，就没有任何重拍的意义。田壮壮表达的是自己对《小城之春》的理解与感悟。他去掉了旧版里的画外音，这样更符合逻辑；加入了跳舞的一段戏，希望能缓和整部戏沉重的气氛；玉纹的性格比原版里丰富,有点调皮,田壮壮导演有他的理解：“人物是根据演员来设定的，胡静钒和韦伟两人就完全不一样，韦伟演得有点风情，但我不认为新版里玉纹是一个风情的人，应该是个丰富的角色，这跟原版没关系，因为我不可能再找一个韦伟那样的演员了，所以在与阿城谈剧本时，觉得当年文明戏重了，现在重拍要生活化些，从台词上丰富些，这一定是与原来的几个角色有很大区别的。”叶锦添的作品都是有“神”的。例如《小城之春》，四十年代的气氛很足，而不是单一的形似。例如电
编号：
时间：2021年x月x日
书山有路勤为径，学海无涯苦作舟
页码：视剧《错爱》，讲的是七、八十年代的故事，片中大部分气氛、设施都很到味，让经历过这一年代的人们产生了亲切感，但戏中有一处喝的是新包装的雪花啤酒，用的也不是大团结的人民币，表演再好，也难免让观众觉得可笑，留下遗憾。
四、结语
通过人物造型设计的视觉意境、层次和“神”，首先打动自己，再感动观众。悉心去做、用心去做。总之，看过了叶锦添的作品会发现，根本没有办法把他归类，只能把他放入艺术的河流中独树一帜。或许是因为他学习绘画的经历，增强了他潜意识的判断力；学习摄影的经历，让他学会用眼睛敏锐地捕捉事物。所以他儿时就养成了一种观看的方式，就是无心观照，面对任何事物，都以一种空白作为开始，贯通整个艺术思维。他丰沛的艺术想象力和创造力令人永远对他的下一部作品充满期待。他的作品都是用心创作的，他时刻都在表达自己、释放自己。田壮壮对叶锦添评价，就是最好的解答：“演员的每件衣服，发型饰件，剧中帘帐，乃至床单手帕，他竟然全部亲自上手，一一归位，看似信手拈来，实非一日之寒。尤其是他把影片需要的在生活和不生活之间的气氛营造得非常好”。任何一个细节的错误都会抹杀一部影片的光彩，这就是影视中造型艺术的魅力所在。
篇九：电影人物造型设计
当代影视人物造型设计的风格表现Summary：人物造型设计是当代影视作品创作过程中及其重要的一个因素，而影视人物的造型设计又有着严格的要求，要求要能体现出时代的审美理想。当代影视人物造型设计有两大风格，分别是写实造型设计和写意造型设计。
Key：当代；影视人物；造型设计；风格表现；研究
人物造型设计是影视创作中的一个重要元素，人物造型的设计对于整个故事情节的表现、整部电影故事的推进以及电影中人物的塑造都有着不可忽视的作用。人物造型主要包括化妆造型和服装造型，造型设计包括写实造型设计和写
意造型设计。其中，写实造型设计在历史剧正剧中较为多见，目的是要体现出真实性，让观众觉得可信，缺陷在于缺乏形式感过于保守；写意造型设计在影视作品中就随处可见了，相对于写实造型设计来说缺少了历史感，但也自有其优点，因此，二者都各具特色。
一、写实人物造型设计的风格体现
在影视作品中的人物造型设计坚持现实主义原则，既“根据生活的本来面貌来描写生活”，然后用艺术做桥梁，表现出生活的本质，简言之就是重在真实性。写实造型设计常见于历史剧正剧，一般来说由古典名著改编的剧本通常都会对剧中人物的造型作出详尽的描述，这就是角色造型原型，这样的剧本就必须按照现实主义原则，如此才能更加真实的还原历史，如《水浒传》，《屈原》等历史剧就是典型的写实人物造型设计风格，从《水浒传》中我们可以发现普通民众的衣着都相当朴素，颜色单一，这就符合宋代历史情况，根据宋代的服饰制度，不同等级的人衣服颜色都有着严格的规定，如紫色服饰只有一到四品的官员才能享有。这就是写实造型设计的一大特色，尊重历史，从很多清代历史剧中我们不难发现，剧中的男演员为了角色需要都剃了光头，这是因为清朝时期的男子都要留辫剃顶。
但写实的造型设计也有其缺点，其中一个比较突出的缺点的就是角色造型设计趋于保守缺少创新，同一历史背景下的影视剧中的角色都大同小异，观众会产生厌烦心理。另外一个缺点在于跟不上现代的审美观，例如，众所周知在唐代是以胖为美，唐代美女杨贵妃就是属于偏胖的类型，但在影视剧中若真的以唐代的审美观来对演员进行选择，拍出的杨贵妃想必没人会将其与美女联系起来，那么，这一部作品就是失败的。
二、写意人物造型设计风格表现
写意人物造型主要是重在表现人物的内在美与形式美，优点在于极具形式感，敢于创新，敢于突出人物的某一特征，也符合现代审美意识。写意造型设计常见于主要以娱乐为目的的武侠剧，例如《射雕英雄传》。虽然这一类影视剧也会在某一历史背景下展开，但并不受历史限制，因此在人物造型设计上，会更夸张抽象，这样的好处在于能够增强画面视觉效果，例如《英雄》，在这部剧中的人物造型设计上就具有非常强烈的写意性，剧中的人物服装颜色都是根据各个人物的特点来设计，红色是热情，蓝色是神秘，绿色则象征着真挚爱情的开始、象征着永恒，白色代表和平，黑色则体现出威严、庄重、神圣。此外，在人物的发型设计上也参照了角色各自的性格特点。
另外一类可以充分发挥写意造型设计优点的影视作品为根据神话故事改编而来的作品，这一类作品由于不受历史年代的限制，因此在人物造型设计上就更加大胆，可以天马行空。如《大闹天宫》中的孙悟空的造型，红色的服装代表着反叛，热情，牛魔王的服装颜色为黑色，象征着黑暗、邪恶，玉帝的服装颜色为白色，是正义、和平的代表。
写意造型设计的缺点在于脱离史实，这样的后果是剧中人物形象与观众印象中的人物形象不符，例如某一大家都十分熟悉的历史人物采用写意的手法来进行造型设计，最后得出的效果对于而言肯定是难以接受的。
三、写实与写意相结合的造型设计
写实和写意两种手法都各有优点也各有缺陷，一个是尊重历史，一个是脱离历史，看似完全矛盾，但二者其实是一种对立与统一的关系。二者结合正好可以取长补短，用写意的新颖去弥补写实的刻板，用写实的真实去填补写意的空
洞。在古装历史剧的人物设计中就可以将写意与写实相结合，在尊重历史的基础上刻画出符合现代审美的人物形象。
四、结语
影视人物造型设计作为一部作品中极其重要的一个部分，在进行设计时要全方位考虑，选取合适的设计方法，也要把握好度。写实造型设计和写意造型设计都各有千秋，应当辩证的来看待，让其充分发挥各自的优势，创造出最具表现力的人物造型。
Reference：
[1]王羊羊.中國当代影视人物造型设计的风格表现[J].艺术百家，2012，（3）：227-228，241.[2]张婷.论影视作品的人物造型设计[J].电影文学，2013，（05）：99-100.[3]庞博.行业影视剧中人物造型的设计研究[J].服饰导刊，2016，5（3）：68-74.[4]邵琳琳.当代影视人物造型设计的风格分析研究[J].北方文学：下，2012，（8）：87-87.[5]李庆.从《夜宴》到《红楼梦》—─古装影视剧人物造型设计中的写意手法[J].装饰，2011，（06）：141-142.[6]聂巳棚.浅析电影中的人物形象设计艺术[J].艺术品鉴，2017（2X）.
-全文完-
篇十：电影人物造型设计
建党伟业电影美术的造型设计影片《建党伟业》为建党90周年的献礼影片。这部影片的时间跨度从1911年的辛亥革命到1921年中国共产党成立,讲述了李大钊、陈独秀、蔡和森、毛泽东、周恩来等一大批优秀中国共产党人艰辛的革命探索历程。影片主要由三个部分的情节组成,即辛亥革命、“五四”爱国运动和中国共产党成立。该片拍摄云集了我国顶尖的电影制作团队,导演为韩三平,黄建新、刘德华、刘烨、汤唯等众多当红影星参与演出,演员人数达到178人。《建党伟业》的美术设计贴近还原真实历史,在此前提下进行艺术加工创作,特别是在造型设计时配合影片恢弘的气势的同时加以适当夸张与创新,大大提升了影片的艺术品位。作为近年来我国历史题材影片的典范,影片《建党伟业》的美术设计在还原历史背景的同时还进行了大胆的创新,值得我们深入的研究分析。
(一)电影场景设计中美术的运用
在影片的拍摄当中多处使用了虚实相互融合的手法。也就是一部分的场景是前往史实发生地进行实地拍摄。例如长沙的橘子洲头以及上海的车墩,还有一部分虚拟的场景就是在摄影棚中完成的。然后使用电脑完成后期合成工作。影片拍摄过程中,经常会出现实地外景也需要借助于摄影棚来达到所预想的视觉效果。例如影片中火车站的场景就是在易县取得,可是还需要有火车以及货运码头这些场景来进行搭配。但这些场景早已经不复存在。出于尽可能保留历史的原汁原味需要,美术组特意搭建了码头以及货运船。最后也是通过电脑合成技术让观众可以感受到整个场景的氛围。同时,为了拍摄黄兴追击凶手的情节。美术组对现有的火车车厢进行大量改动,最后改动出了三个三节车厢以及两个站台,这样为拍摄效果奠定了良好的基础。在现实社会中,片中所描述的历史场景今天已经很难找寻到,很多场景早已经面目全非。可是1/4
为了能够呈现出恢弘场面就需要美术工
(二)电影道具设计中美术的运用
在影片中有不少的场景中道具都带有深深的历史烙印。所以一定要进行改造才可以让这些道具与拍摄的场景巧妙融合,符合当时的历史。对于这些道具的大小以及外部形状和颜色都有严苛的标准。在道具的设置上要能够同场景以及服装相互配合好,特别是需要注意到影片所表现出来的视觉效果。一些特定的道具需要通过专业的道具师来完成。可是因为北方的道具师同南方的道具师在设计风格等诸多方面难以融合,对于道具的理解上彼此也存有明显的不同。例如,上海的道具师所做出的道具都带有体积小、精致的特点,对于细节的把握上特别好。而北方的设计师在细节的处理上就显得较为粗糙。所以导演决定请上海道具师来对道具进行专业的设计与制作。在开始拍摄以前,美术组就需要前往各个场地做好准备工作并且取景。在这之后方能进行场景以及道具的画图与设计工作,这些工作就需要花费90多天。同时,在拍摄期间对于场景以及道具还需要连续地进行设计工作,需要满足拍摄的实际需要。有的时候早期的道具必须要在开始拍摄之前就完成,所以道具的准备工作必须要在开始拍摄之前完成,防止因为道具不能满足拍摄的需要而耽误拍摄进展。美术组需要在经费以及时间上同投资人以及导演进行交流,这样才能避免因为道具的问题造成拍摄延期。
(三)电影人物造型设计中美术的运用
片中的历史人物需要通过服装来进行烘托。选择的服装款式以及颜色都要能够同拍摄的场景相互统一,这样才能够让其相互融合。《建党伟业》作为一部历史片,在服装的设计上就需要按照特定的历史环境来进行一定的设计与改造。例如,许多女演员的服装上需要有一定的新颖之处,而且需要处理到最合适的程度。不然就会显得与历史不合。虽然片中军阀的服装颜色全部采用了灰色。但是为了让军阀的服装同场景2/4
相符且有一定的创新,设计者特意模拟情境来保证视觉效果,细致考虑服装的颜色以及色调,人物的服装均是以朴素为主,这样就突出了历史的严肃性。《建党伟业》影片的服装设计师王秋萍同剧组合作次数较多。对于导演的各种要求能够良好把握。由于《建党伟业》涉及众多重要历史人物,本文以毛泽东的塑造为例。我们大家都知道毛泽东的下巴上有痦子,但是美术组通过查阅资料以及各种历史图片发现年轻时候的毛泽东其痦子并不是非常明显。但是最后在做造型的时候考虑到观众的形象记忆而保留痦子。在演员的选择上,导演是通过历史真实照片作为基础来进行挑选,最终确定由刘烨扮演毛泽东一角。经过化妆师的精心处理,由刘烨扮演的毛泽东给观众耳目一新的感觉。
(四)数字技术在电影美术设计中的应用
随着数字电影技术的发展进步,目前我国电影制作中大量采用了数字技术,为美术设计提供了技术上的便利。影片《建党伟业》时间跨度大,场景众多,有些场景是实景抓拍,还有一部分场景是运用数字技术进行后期加工后再加入影片中去的。比如,热闹的黄浦江码头除了少部分船头和栏杆是在摄影棚搭建起来的,其他中景、远景均采用了数字技术由特效软件制作而成。《建党伟业》在内景与外景制作中多处采用了电脑特效。比如,拍摄嘉兴南湖会议片段时,游船内外的场景都在实景素材的基础上进行电脑特技处理。为了给人以优美的意境对画面进行水墨画处理的效果,提高了影片的美术设计水平。再如,影片中描述“五四”运动学生在天安门集中的场景是事先在横店影视城拍摄部分电影素材后再通过数字技术进行后期电脑合成的。尽管,《建党伟业》中表现的许多历史事件是由电脑数字技术制作完成的,然而并没有影响到影片的整体视觉效果,给观众带来了强烈的视觉冲击和身临其境的感觉。
通过上述分析,我们可以看到历史题材影片《建党伟业》美术设计对于影片的巨大成功发挥了重要作用。尽管电影艺术与美术艺术是两种不同类型的艺术门类,但可3/4
以肯定地说,高水准的美术设计是一部电影取得成功的关键。由于电影美术结合电影艺术与美术艺术的双重特征,并被广泛应用于电影人物造型设计、场景设计、服装设计和道具设计中,只有恰当地运用美学原理才能使影片在真实再现历史的同时兼具美感。《建党伟业》美术设计给我国历史题材影片的创作带来了许多有益的借鉴,成为相同类型影片美术设计的范本。
本文
4/4
篇十一：电影人物造型设计
影视作品中的人物形象设计分析董嫣
【摘
要】人物形象设计,是基于一个影视人物塑造中非常基本却能直接从视觉效果上完成人物形象打造的形象塑造环节.故事情节的形成和流转,故事讲述中的情感表达,都是通过人物从不同的侧面进行反映和表现的.适宜成功的人物形象设计,为整个人物的塑造和故事情节的情感表达起烘托和辅助作用.因此,针对人物形象设计的环节进行专项分析,对于提升影视作品中人物形象设计的个性化和生动性具有重要意义.
【期刊名称】《黑河学院学报》
【年(卷),期】2019(010)005
【总页数】4页(P184-186,220)
【关键词】影视作品;人物形象塑造;形象设计;设计要点
【作
者】董嫣
【作者单位】安徽艺术职业学院,安徽
合肥230001
【正文语种】中
文
【中图分类】J905
从影视作品人物形象设计这项工作开展的专业角度分析，可知人物形象的形成是与化妆造型、服装设计和色彩设计等多方面的专业设计有紧密联系的设计工作开展过程，在不同的设计环节中，要想达到良好的形象设计效果，需要注意不同的设计要
点和方法，只有在掌握科学设计方法的基础上，才能打造出一个符合影视作品情节和情感表达需要的人物形象，形成人物形象和影视作品的表现力同步得到彰显和突出的效果。
一、影视艺术与形象设计
1.影视艺术的内涵
要想通过科学的方法完成影视艺术创作中的人物形象设计工作，首先应对影视艺术本身的丰富内涵有一个全面丰富的了解[1]。影视艺术，从性质上来说，属于一种综合性的艺术形式，其是通过时间和空间的共同作用，形成的一种艺术形式，因此，从表现形式和特点上，兼具时间艺术和空间艺术的双面特征。一方面，能够满足时间艺术对于画面展示的延续性要求，从而通过时间的持续，完成整个影像的完整呈现；另一方面，影视艺术还兼顾空间艺术特征，在画面展示中使影视作品和人物形象的呈现具有多角度的艺术表现力，在时间和空间两方面因素的综合作用下，影视艺术才能散发出独特的魅力。而从本质上来分析，影视艺术实际上是电影艺术和电视艺术的总称，电影艺术是原始的影像艺术的来源，而电视艺术则是在电影艺术的基础上通过发展而产生的一种新的艺术形式，这两种艺术形式在不断的发展和变化中，虽然在本质上存在一定的区别，但从形式上来说，影视艺术的产生，意味着两者也处在不断融合发展的状态。
2.形象设计的内涵与特点
首先，形象设计是本文探讨的人物形象设计的一种简要表述方式。为了更好地把握影视作品中人物形象设计的方法和原则，需要对基于形象设计本身的概念进行明确[2]。所谓的形象设计，从其工作开展的性质来分析，属于艺术创作活动的一个分支。所谓的形象设计，实际上是作为观察者的公众对于个体形象的初步印象和总体评价。支撑这种评价开展的主要因素包括内在因素和外在因素两方面。从外在因素的角度来说，主要是指个体形象呈现在外部环境中的整体表象。而内部因素主要是
指通过形象设计反映出来的个体具有独立性和个性化的气质特征[3]。从现代形象设计的发展趋势和人们对于形象设计的审美要求的角度出发进行观察，现阶段，追求个性化的形象设计和独立、新鲜的感官形象，是目前人们对形象设计在审美上的诉求要点。而从形象设计开展的角度上分析可知，要想做好一个形象设计，则需要借助外在的服装、妆容及商业包装等多方面的元素，为个体形象设计感的增强和丰富起辅助作用。促进设计完毕的形象在呈现环节达到丰富而饱满的效果。从形象设计的依据和影响因素的角度上分析可知，从人物形象设计的角度分析，一个适合的、或者说是好的形象设计，应当全面地从人物的性格、年龄、所从事的职业等多个方面考虑，构建形象设计的思路，并且结合人物的家庭背景、文化背景等元素，在形象设计环节，通过设计工作的开展达到反映和体现人物气质的目的[4]。形象设计工作的开展，还需要考虑到艺术维度的呈现效果，即从影视作品的表现力角度，观察和感受人物形象的立体感和艺术价值，从而在人物形象设计环节，通过专业的方法，结合人物的实际，实现对人物形象在情感层面和艺术层面上的设计和完善，使艺术形象在结合生活实际，来源于生活的基础上，提升和呈现人物形象的艺术价值。其次，从形象设计的特征方面来讲，其表现出三方面的特征。
第一，直接性特征。这方面的特征主要是指影视艺术中的形象设计，在表达和呈现方式上，是通过视觉呈现的方法直接呈现给受众群体的，也就是说，形象设计的呈现，首先是针对人物形象的外在形式的呈现[5]。从人们对人物形象的感受和观察角度分析，对于人物形象的感受和观察，主要是通过直接的视觉感受来达成的。这种呈现方式和观察形式，有利于人物形象从视觉的角度直观全面地呈现出来，这也是从形象设计的角度提高影视艺术在大众审美中的接受程度的重要方法。
第二，个性化特征。这方面的特征主要是指从现代艺术设计的角度分析可知，在社会的经济发展和社会不断进步的状态下，人们的审美需求层次处在不断完善和提高的状态下。现代的形象设计，追求个性化的特征是非常显著的。另外，从人物形象
塑造的角度分析可知，只有具有个性化特征的形象设计，才能给人们留下深刻的印象[6]。另外，从人物形象个体的丰满性和吸引力的角度分析，只有在形象呈现上首先做到基础层面的个性化，才能使人物的塑造更加具备突出的特点和风格，从而为整部影视作品的创作提供帮助。
第三，兼容性特征。这里兼容性主要是指，形象设计工作从专业的角度分析，涉及多个专业领域，包括专业的美学、设计专业、色彩学及心理学等多方面的内容，可见要掌握形象设计的要领和方法，需要同时具备多个领域和层面的理论知识，并且在不同的设计环节中，应用各个层面的专业知识，从而达到良好的形象设计效果。而从观察者和接受者的角度来分析，则要求形象设计工作的开展，能够在同一个人物形象中达到综合反映其多方面信息的效果。
二、影视作品中不同人物形象设计元素的应用
1.化妆造型元素的应用
首先，化妆造型元素的应用需要把握适宜性特点。这一点主要是指，进行影视作品形象设计时，应根据不同的人物形象类型，在妆容的设计上提高与人物本身表现力的匹配性，从而达到丰富和修饰人物形象的目的。虽然影视作品中的人物形象是以一种艺术形象的形式出现，但其在影视作品中的角色扮演，实际上也是来源于生活。因此，关于影视作品中的人物形象设计，需要在妆容的设计中充分考虑人物所处的时代背景、文化背景和职业背景等因素，使得人物形象的设计更加贴近生活。例如，影视作品中的战争场面的妆容设计，应适当考虑战争背景和实际，在妆容上营造一种战争场面中具有烟火气的妆容效果，并且通过兼容体现人物处在战争状态下的疲惫感。关于战争妆容的典型代表，以电影作品《战狼》中的士兵人物形象设计为主要代表，形象设计效果如图1所示。
图1冷锋战场造型
其次，发挥形象设计体现情感表达的作用。这一点主要是指通过形象不同的妆容设
计，对不同的剧情发展阶段的不同或同一个人物形象的塑造按照剧情发展的需要形成不同的效果[7]。这种妆容元素在形象设计中的应用，比较典型地体现在宫廷剧或历史剧中，不同成长阶段的人物形象塑造中，通过不同类型的妆容设计，来体现人物在不同的人生阅历阶段所承载的心态和情感色彩。比较典型的例子是宫廷大剧《甄嬛传》，主人公甄嬛有不同的人生经历，妆容的变化是体现其不同人生经历的情感状态的重要辅助手段，图2至图5分别是甄嬛初入宫的少女时期、得宠时期、失宠时期、再次回宫复仇的妆容变化图例，反映了少女时期甄嬛清纯的少女情怀、得宠时期娇艳的如花面貌、失宠后的颓废憔悴，以及再次回宫后的坚韧和霸气。
图2少女时期的甄嬛妆容清丽
图3得宠时期的甄嬛妆容娇美
图4失宠后的甄嬛妆容憔悴
图5再次回宫后的甄嬛妆容雍容霸气
再次，发挥改变和修正形象的作用。这主要体现在神话与玄幻题材的影视作品中，这时的化妆造型主要目的在于塑造一种完全不同的人物形象，要求根据不同的神话人物的形象特点，直接通过妆容对其进行全面改造，以呈现神话或玄幻人物形象为主要目的[8]。比较典型的体现是，依据四大名著中的《西游记》拍摄的电视剧作品《西游记》，其中，孙悟空和猪八戒以及部分妖精和神仙的形象就是通过妆容的设计达到改变和重新塑造人物形象效果的。图6、图7分别为孙悟空、猪八戒人物妆容图。
图6孙悟空
图7猪八戒
2.服饰元素的应用
首先，通过服饰的应用来突出影视作品的人物性别特征。这方面的特征也是服饰能够凸显出来的最为典型的人物形象特征，关于人物性别的体现，在古装影视作品的
人物形象设计中，具有比较显著的应用效果。通过裤装、裙装的区别，以及服装设计款式的区别，达到区分人物性别的作用，或者通过服装的裁剪修饰，体现男女性别差异，这种差异设计之所以在古装影视作品中得到突出体现，主要原因为古装剧中的女扮男装的情节较多，在相似的服装类型下，正是通过细节的服饰设计，体现男性和女性差别的[9]。图8、图9分别为《倚天屠龙记》中张无忌和赵敏的男装造型。从服装造型特点上来说，女扮男装的赵敏虽然身着男装，但在服饰设计中飘逸感和线条美感却能得到充分体现，而张无忌的男装造型则显得干练，且充满男子气概。
图8赵敏男装造型
图9张无忌造型
其次，通过服装体现人物之间的年龄差异。这种人物造型的方法，主要是通过服饰设计的款式和颜色，以及服装的庄重程度，来体现人物不同的年龄阶段。这种服装设计元素在人物形象设计中的应用，主要体现在历史剧和年代剧的人物形象设计中，例如，电视剧《武则天》(潘迎紫版)，不同年龄阶段的武则天的人物形象，就是通过不同类型的服饰造型来体现的。图10、图11分别为青年时期和老年时期的武则天人物形象，可见，青年时期的武则天在服饰上以清新简洁为主要特点，到了中年阶段，服饰则侧重于显示出一种气势和雍容华贵的视觉感受。
图10青年武则天
图11中年武则天
3.色彩元素的应用
色彩元素的应用，实际上还是以服装为载体来应用的，其主要作用在于，通过应用不同的服饰色彩达到修饰人物形象及体态特征的目的。例如，鲜艳的颜色有利于显示出人物的好气色和鲜明的气质，而偏于职业装的款式色彩，又能够充分体现出人物形象的精明干练气质[10]。这种元素的应用主要体现在时装都市影视作品的人物
形象塑造中。图12、图13分别为电影《穿普拉达的女王》的女主角在不同时期的服装色彩搭配。可以看出，入职初期，女主角仍然是以普通的日常服装搭配为主，颜色也比较低调素净，当她成长为一个时尚达人时，穿衣风格最显著的变化就体现在色彩上，能衬托其作为职场女强人的气场。
图12入职初期
图13蜕变为职场达人的阶段
三、结语
影视作品中的人物形象设计，需要依托不同的设计元素展开人物的设计，需要考虑的主要元素有妆容、服饰服装，以及基于服装的色彩搭配三方面。设计者应根据影视作品中的不同情境，人物形象的性格、气质、年龄等元素的要求和限制，从不同角度运用人物形象设计中的元素，来达到丰富和完善人物形象设计的目的。
参考文献：
【相关文献】
[1]易慎.当代影视人物造型设计的风格分析研究[J].明日风尚,2017(9).[2]桂晓沁.形象设计对影视人物形象塑造的作用[J].戏剧之家,2017(11).[3]金思岑.浅谈奇幻影视中人物造型设计的要素[J].明日风尚,2017(5).[4]王铮.当代影视人物造型设计的美学风格研究[J].戏剧之家,2017(13).[5]邓琼.浅析服装设计对影视人物形象的塑造[J].明日风尚,2017(14).[6]周洁.论服装设计对影视人物形象的塑造作用[J].明日风尚,2017(15).[7]徐智泉.浅谈服饰在影视作品中的作用及对服装设计的影响[J].西部皮革,2017,39(23).[8]张红宇.论我国影视作品中的服装色彩情结与表达[J].美与时代(上),2017(3).[9]何彧.关于服装设计对影视人物性格与影视精神作用的探析[J].文化创新比较研究,2018,52(2).[10]于晓华.服装设计与电视剧人物塑造探微[J].当代电视,2017(11).
篇十二：电影人物造型设计
影视人物造型摘要
人物造型是影片的重要元素之一
.在人物造型中主要包括两个部分
:一是化妆造型
,二
是服装造型
.二者关系是一个整体
,互为补充
,密不可分
.创作过程中既有明显的分工
,各自独
立,又在美术设计师的总体统筹下合二为一
,为完善人物造型服务
.作为一个国家和地区的文
化和审美情趣的载体，所起的作用远远不再是局限于传统外观审美这一基本美学价值。
关键词：
化妆、服饰、造型，影视，设计
电影造型师还除了要有导演、编剧、摄影、表演、等相关知识外，还要有对人生的独恃
感悟、对日常生活的细心观察力，对不同文化的审美力和对一切新事物物新潮流的鉴赏力。
因为只有这样电影造型师才能更宏观全面地理解你所创作的影片，以便更好地设计出电影的
整体造型风格。
一、影视塑造人物形象的工作，概括说来不外乎两方面，一是理解人物，一是体现人
物。理解人物是体现人物的前提，体现人物是理解人物的结果。
演员对所扮演的人物只有深
刻理解了才能生动地体现出来。
（一）服饰造型
一个人首先给人的印象往往就是他的服饰，因此在影视人物的造型设计服饰的造型往
往也就能让观众很亏就判断出该人物的性格角色的定位。服饰造型也就显得非常重要了。
服饰作为一种艺术形式，是一个国家和地区的文化和审美情趣的载体，从某种意义上来讲，服饰标志着一个民族的审美情趣的高低，而电影则传递着所演示的民族的穿衣文化，所以谈
到电影我们当然应该谈谈服饰文化了，此作为一种角色形象包装的最基本元素，服饰在这里
起着至关重要的作用。
当银屏上人的角色远离戏剧性和人为性的同时，依靠服饰这一充满符
号象征性的外来道具，具有了某种补充、附加意义。
下面将以一些具体的实例析服饰在影视
作品中所起的重要作用。
（1）影视中的服饰是根据剧本和导演对剧中的人物和事情的描写、刻画而进行设计的。
影视服饰不同于舞台上的戏曲服饰，戏曲服饰经过几百年的沿袭旧制已成为人们认可的塑造
舞台人物的一种外在手段。
影视服饰忠实于生活，设计依据就是生活，到生活中进行社会调
查，成功的服饰设计能揭示人物的内心世界，是丰富电影语言必不缺少的一部分。
影片中的
角色服饰的构成不是中国传统服装基本元素。
为了营造超级视觉效果，吸引现代大众的眼球，在角色服饰设计上，要在形象的塑造和角色的心理表达上能给观众带来视觉上的功效，我们
设计师不能不做出认真的思考。
人物内心世界的直观化和象征化上，与作为一种对角色心理
的外在化表达的媒介相比，在影视中服饰更多时候被应用在对角色的形象的塑造与衬托上。
曾经依靠电影
《卧虎藏龙》
获得奥斯卡最佳艺术指导奖的香港著名影视美术指导叶锦添
在该片中的出色表现是最好的说明，正是依靠着他在服装、造型等方面的匠心独运，才营造
出这部具有中国古典山水意境的武侠杰作，同时借着这个机会向世界展示了中国传统兼顾具
有创新的浪漫美学风范。在《花样年华》中，我们忽略了张曼玉不再年轻的脸庞，却醉倒在
她妖娆身体衬托车繁花似玉的旗袍上，影片中二十六件旗袍的花色面料各有巧妙，纤细合度
的裁剪，在形象视觉上使张曼玉这位金马影后时而忧郁，时而悲伤，时而大度，每一件旗都
揭示了女主人的心理，在影片中她不停的换衣服，换不掉的却是女人柔美成熟的气质。
在影
视中有些过度的泛滥造型往往让人产生一种思维的误区，认为服装在对人物的塑造上便是扮
酷，事实上作为角色出场时观众接受到的最直接与最直观的元素,深化所起到的功效远远是其它道具无法比拟的。
服饰对人物形象的树立与
如《红楼梦》中的林黛玉的造型主旨可以归纳为两个字：清，雅。衣饰色系
浅淡，主色调为白，蓝，粉红三色，目的在于表现人物的个性之纯澈。衣饰花纹
也少用俗气的缠枝，连理等繁杂花样，以梅，兰二花为主要方案，梅之冷艳，兰
之馨雅，恰是黛玉倔强又幽雅的最好表现。面料多用纱，绢，丝，绡等贵重的轻
薄面料，很好表现了人物个性的轻盈飘逸。发型式样多在“别致“二字上下功夫，每一款都是精心打造。化妆方面历来争议较大，毕竟是受拍摄条件的限制，所以
有很大的改进余地。
总之，林的造型可能不是最惊艳的，却一定是最耐看，最值得品味的。
（2）服饰色彩在影视之中占据无可替代的重要作用，它虽然只是色彩这个大概念中的
一小部分，但是少了它，影视作品就等于少了灵魂一样，它的运用向我们传达的震撼，远不
可用言语所能沟通的。不用色度的色彩可以唤起与人们生活经验相关的各种联想。
色有冷暖
两个体系：红、橙、黄等色可使人联想到阳光、火焰、灼热的金属、火热的土地等，称为暖
色；青、蓝、紫等色可使人联想到水、冰、寒冷的夜空、凉爽的浓荫等，称为冷色。在色彩
的感受中，人们对色的冷暖感受最为鲜明，由于暖色容易引起兴奋，使人产生活跃、扩散、突出的感受；冷色则趋向于抑制，使人感受到收缩、退避、宁静，因此在影视色彩的处理中，可利用色冷暖特性构成情绪色彩，并与其他的造型因素，声音因素相配合，表现出更为复杂
的情绪含义。如〈〈英雄〉〉，在服装上，完全是以色彩来表现个人不同的性格特征和内心的
情感。红色，代表热情，表现她的煽情，惹人，红色创造一切又毁灭一切；
蓝色，代表神秘;绿色，代表真爱的开
始，生命的永恒，自然的根本，和平的向往；白色代表和平；黑色，象
征帝王的威严，法令的严正。
热情到了极致，就只有毁灭了。当飞雪一袭红衣步入翻飞的黄叶中，还有什么比这炽热
的红与刀锋般冰冷的亮黄更能铸就出一个坚强而又异常苦闷脆弱的女剑客？服饰威力一径
于斯。（如图）
（3）景氛围的烘托与营造上的视觉功效上，特风貌的服装文化形态和内涵，为影片烘
托气氛，给人以视觉冲击力。
《十面埋伏》故事的背景是明朝，讲的是锦衣卫和飞刀门的斗
黑色本来就显得压抑，却正好把那时后的锦衣卫逼
让我们视觉为之一
又紧紧的扣住了明代
隔绝、茫然与流
争，影片的出场就是黑压压的一片衙役，人气氛给刻画出来，然后第一个场景就是在万众黑中一点红的歌妓出场，那件V领连衣裙，精制的裁为二片不仅显出歌妓的那种妖艳，服装的主题。在这里我们可以再次谈到王家卫的电影，亮。一件织锦的红色绣花斗篷，中间一排精制的绣扣，显现出现代艺术与古代艺术的碰撞。
她里面的王家卫的电影世界主要围绕现代都市
之下的边缘男女展开，从而凸现出现代物质主义之下人的内心世界的疏离、离失所。在他的角色服装上看似漫不经心之下却蕴藏着导演的用意深远。
（4）服饰是文化现象，和民族的历史沿革是息息相关的，时电影善于从日常生活的各种关系、号，反映出时代、民族和社会特征，不同历史时期各具有特色。同
把它抽象为符
造成不定向的
来用以指
又具
民族和社会传统中吸收其最典型的营养，因此电影中的服饰不完全是历史的再现，而是特定时期
的符号。这时电影表达的某种意念时会自觉或不自觉地产生双重或多重意义，为电影表现的元素，有时候某些服饰道具是导演作为一种象征与暗寓而刻意安排，称某种意义，这种意义建构在文化学层面上一一“文化符号”
指涉和更为复杂、矛盾的结果，那么服饰本身也具有了一定的社会意义。在一部电影中，作，它在人类认识自我和自然的
过程中扮演着极其重要的角色，同时电影作为一种导演或自觉或不自觉多意义的表达，备着某种社会学的意义，无疑是与影片中作为文化符号存在的具体元素紧密联系在一起的在
影视作品中，服饰作为这一特定的文化意义在其中所占的地位不仅仅只是局限于传统审美之
上，无论是对角色心理塑造，色彩给人的视觉冲击力有多大，对场景氛围的烘托与营造上，还是本身所具有的文化符号和社会学意义上，服饰都是有着不可忽视的作用。
（二）化妆造型
为塑造生动鲜明的人物形象，真实地反映生活，人物造型在电影创作中有着至关重要的
意义。而影片中各种人物造型都是通过电影化装手段实现的。
色形象有机地融为一体的一种造型艺术。
化装造型就是将演员形象和角
化装师根据剧本主题思想、情节发展、演员形貌和
影片总体造型要求，运用化装的技艺和专用的物质材料，在演员的面部描绘角色的形象，以诱
发演员的心理神态的变化，使人物的艺术形象真实而生活化。
特别在故事片中，通过化装造型
力求表现出角色的性格、身份、年龄、民族、职业等特点
素。
,而又不露虚假的人工痕迹。
影视化妆造型是综合影视艺术创作的重要组成部分，是构成剧中人物形象性格化特征的
主要因
化妆师是影视剧中人物外貌的创作者。
依据影视综合审美艺术的特性，化妆师的创作活
动是有一定局限性的，首先要以文学家所提供的剧本为依据，深入研究剧本的主题思想以及
剧中人物所处的时代背景、社会阶层、种族、年龄、性别、嗜好，健康状况等形象特征的描
绘，有助于化妆艺术家设想未来荧屏上可视的人物形象构思。
然而鉴于影视化妆艺术的审美
特性，化妆艺术家的创作构思，又不能局限于文学形象的描写中。
文学家是借助于生动的语
言描绘来塑造各类不同的人物形象的，有时为了能使读者在自己的脑际中产生鲜明的内心视
象，文学家往往会在刻划人物性格化特征时，采用一定程度的夸张的文学描写，如
“眉如卧
蚕”、“鼻如悬胆”、“血盆大口”等等。适当夸张的文学描绘，可以刺激读者的内心视象，从而可以达到文学形象的特征描绘，但却往往是不适于影视化妆造型艺术所具有视觉形象的
直观性和真实性的审美特性。
化妆师对剧本的研究、理解和剖析，是有别于一般读者和文学家的，化妆师依据影视化
装造型艺术的审美特性，把文学对人物描写的内心视象，翻译成直观的可视形象，是化妆师
所应具备的艺术修养和审美素质。
影视化妆师对剧本的理解和所设想的人物造型构思，必须和导演的创作意图相吻合。
影视化妆造型不同于生活美容和时尚化妆表演，前者必须尊重戏剧中所规定的人物性格
化特征以及戏剧情节发展的需要进行造型；
有时丑陋、有时亮丽。
生活美容主要着重于修饰
与弥补；所谓时尚化妆重在演示，极少适用于生活，随意性大，与完整的戏剧、影视艺术造
型相比有档次的区别。
影视化妆师的创作离不开表演艺术，没有演员的精湛表演，再完美的化妆造型也就没有
了生命。创作实践丰富的老演员，每接到一个新剧本，需要创造一个崭新的人物形象时，都
十分重视自己外部形象的塑造成。
不仅表现在年轻演员扮演老年角色，或老年演员扮演年轻
角色是这样；扮演与自己年龄相仿的现实题材的作品也需要使自己的形象特征更富于性格
化，当然扮演历史人物时的肖像画妆就更不可缺少了。
化装师进入剧中人物形象塑造时，光有审美理想是远远不够的，塑造一个艺术形象光凭
嘴说，心里有也是不行的，还必须通过娴熟的造型技巧，把它体现出来。即所谓“诚于中而
形于外”这个化内为外的过程，这是衡量化妆师艺术才能天赋的试金石，也是认识与实践体
验与体现的辨证关系。
技巧是体现艺术家审美理想的造型手段，不具备高超的艺术技巧和坚实的造型手段，就不可
能塑造出真实，自然富有艺术魁力和艺术形象，更不可能到社会重视与承认。
完美无缺的化妆造型，只有和表演艺术融合起来，才能做到形神兼备，没有精湛的表演
技巧去体现人物的内在心态，只能做到成为没有生命的呆照；
光是强调神似而不注重外部造
型上的像，就会“以貌取神”也同样会失会真实。古人说：“神出于形，形不开则神不理，不得其神，则色动者神理。”所以二者必须统一起来，从外到内在，从形似上达到神似，一
直通向形神兼备的艺术境界。
现实题材中的人物是这样；
历史题材中的人物肖像造型也是如
此，是化妆师和演员共同追求的审美目的。
就如《红楼梦》中
暗夜抚琴时
的林妹妹最象世外仙姝
,就是这个造型
.亮点有两处
:一是
云雁纹锦滚宽黛青领口对襟长褙子
.设计简洁
,剪裁合身
.素白洁净
,不染纤尘
.花饰是衣料自
有暗纹镂花
,连黛玉造型中常见的衣领刺绣也一并略去
.很合造型艺术中提倡的
"作减法
"的
,否则就与这浅淡到
宗旨
.当然
,这样做有个前提
,就是人物本身必须有外型气质的独到之处
极至的外表
"浑然一体，黛玉的妆容化得很出色
.
眉如远山
,雾霭隐隐
;唇若红菱
,水光滟滟
.肤白体端
,骨骼蕴秀
.------
还是要感叹红楼女儿
们小巧玲珑
,清奇俊逸的身材真是可遇不可求
!这种身材穿古装最好看
,穿三十年代的无袖
,齐
膝,紧身旗袍也会美丽得不得了
.换回现代装则可能会逊色
,因为现代衣服多强调宽肩
,丰胸
,与圆臀效果
,与
古典艺术中表现的强调的削肩
,蜂腰
,手脚纤细恰好背离
.所以,现在流行的瘦
竹型美女常常但是美则美矣
,毫无诗意
.浮华在表
,内质空虚
.----------
自然
,这中身材多半天生而
来,后天若受过较好的古文化教导
,举止中也会流露
.如李旭丹
,姚笛等有戏剧功底的选手
,往
美女群中一站
,不吐一词而照样秀色夺人
.别看中国的古装宽袍大袖
,好象完全不展示曼妙身
姿,其实,欲盖而弥彰
,似隐又若现的效果
,又岂是赤裸裸的暴露就能比并的
?看发型
.顶发高
梳,髻鬟紧致
.珠钿稀疏然精致
,.耳边鬓角挑出的长长两缕发丝是点睛之笔
情.叫人觉得如有风至
,必随风舞
;若遇香熏
,可随香浮。
化妆造型的最终结果，是借于摄影师的创作，才能最后反映到荧屏上与观众见面。
有时
为了塑造一个特定的人物形象，化妆师必须采用特殊的化妆材料和运用一种新的技法，难免
会出现些纰漏，得到摄影师和照明师的支持是非常重要的。
如个别粘贴的造型物质与皮肤衔
接按的不够理想时，摄影师可以在镜头角度上给予弥补，选择最佳角度作为肖像的落幅。
照
明师可以调整局部灯光的强弱或利用色光冷暖的反差来补救易于显露的化装痕迹，为了塑造
一个完美的艺术形象，摄影、照明与化妆师的审美目的是一致的，也是互相依存的。
影视化装造型艺术植于综合性影视创作艺术之中，既有自身和审美特性，也有依附于影
视创作部门之间的共性，因此在评价一部影视作品得失时，不应忽视化装造型艺术的审美作
用。
电影造型师还除了要有导演、编剧、摄影、表演、等相关知识外，还要有对人生的独恃
感悟、对日常生活的细心观察力，对不同文化的审美力和对一切新事物物新潮流的鉴赏力。
因为只有这样电影造型师才能更宏观全面地理解你所创作的影片，以便更好地设计出电影的
整体造型风格。
影视化妆造型是综合影视艺术创作的重要组成部分，是构成剧中人物形象性
格化特征的主要因素。化妆师是影视剧中人物外貌的创作者。
依据影视综合审美艺术的特性，化妆师的创作活动是有一定局限性的，首先要以文学家
所提供的剧本为依据，深入研究剧本的主题思想以及剧中人物所处的时代背景、社会阶层、种族、年龄、性别、嗜好，健康状况等形象特征的描绘，有助于化妆艺术家设想未来荧屏上
可视的人物形象构思。
然而鉴于影视化妆艺术的审美特性，化妆艺术家的创作构思，又不能
局限于文学形象的描写中。文学家是借助于生动的语言描绘来塑造各类不同的人物形象的，有时为了能使读者在自己的脑际中产生鲜明的内心视象，文学家往往会在刻划人物性格化特
征时，采用一定程度的夸张的文学描写，如“眉如卧蚕”
、“鼻如悬胆”、“血盆大口”等等。
适当夸张的文学描绘，可以刺激读者的内心视象，从而可以达到文学形象的特征描绘，但却
往往是不适于影视化妆造型艺术所具有视觉形象的直观性和真实性的审美特性。
化妆师对剧
本的研究、理解和剖析，是有别于一般读者和文学家的，化妆师依据影视化装造型艺术的审
美特性，把文学对人物描写的内心视象，翻译成直观的可视形象，是化妆师所应具备的艺术
修养和审美素质。
影视化妆师对剧本的理解和所设想的人物造型构思，必须和导演的创作意
图相吻合。
影视导演是一部作品的艺术结构，色彩基调、造型风格、音响构成等等的总设计
师。他好似乐队指挥，每件乐器发出的音质高低快慢都必须在他的指挥下完成。
影视剧中的
化妆造型犹如乐队中的某件乐器，必须按照乐队指挥的意图发音，否则演奏者不按指挥意图
行事，自己随意奏出杂音势必会使整个演奏不和谐而受到破坏。
可见影视造型艺术是有局限
性的。
影视化妆造型，题材是文学剧本决定的，为化妆师提供的主要创作材料（演员的面容）
是导演决定了的，然而演员的外貌提供化妆师的可塑性往往是极有限的。
完全有别于可以独
立完成自己作品的肖像画家和雕塑家。他们所从事的创作活动和艺术构思是不受任何局限
的，依据作品要表现的内容需要和所追求的艺术效果，他们可以选择各种不同的材料，如：
青铜、大理石、石膏、各类绘画颜料，甚至麻布、泥土等等，以他认为最富于表现力的创作
技法去完成他的作品。
影视化妆造型艺术家的创作活动，就不能有肖像画家或雕塑家那种创作的随意性。
影视
塑造人.逶迤而下
,独具风
物形象的工作，概括说来不外乎两方面，一是理解人物，一是体现人物。理解人物是
体现人物的前提，体现人物是理解人物的结果。
演员对所扮演的人物只有深刻理解了才能生
动地体现出来。
演员塑造人物是把剧作者用文学手段刻划的人物形象进行再创作，变成直接
可见的，具体的午台、银幕形象，"使剧中人物从剧本中走出来，使我们更亲近、更理解他
"。
所以，理解人物最直接的依据是剧本。
理解人物，借用英国十九世纪演员麦克雷蒂的说法就
是"去测定性格的深度，去探寻他的潜在动机，去感受他的最细致的情绪变化，去了解隐藏
在字面下的思想，从而把握住一个具有个性的人的内心的真髓
"。
理解人物首先要抓住人物的性格基调。性格基调即人物最本质最核心的方面和人物思
想、个性的主要特色。盖叫天同志举的例子很能说明什么是人物的性格基调，他说：周瑜、吕布、赵云三个都是三国时的名将，作为角色，都是穿白靠的武生，虽然外表相仿，但周瑜
骄、吕布贱、赵云却是不骄不馁，敢作敢当的好汉，三者间不同就是人物各自的性格基调。
理解人物之后就是体现人物。塑造人物形象：化妆一词源自法文
“起伏不平的”。
化妆是对演员须发、头饰、面型以及身体裸露部分进行修饰。
舞台化妆的作用：一是以
美化对象的仪表为目的，如歌舞、杂技、曲艺演出中的化妆；
二是以塑造角色的外貌形象为
目的，如话剧、歌剧、舞剧以及戏曲演出中的化妆。这类化妆须根据剧本或剧种的要求，按
照角色的身份、年龄、民族、时代、性格等因素塑造角色的外部形象，尽量缩小或弥补演员
同角色在外形条件上的差距。
由于剧种、剧目和导演要求的不同，化妆的手法和样式也各有
差异，产生的效果也各不相同。其中有夸张性的，有装饰性的，有寓意性的，也有象征性的
等等。
古希腊在万人观众的露天剧场中就要求使用表情夸张的面具，到了现代，室内的中心
舞台、环形舞台以及伸出式舞台演出，在演员与观众间的距离大为缩小的情况下，就要求化
妆更生活化，更细致。
其次，舞台化妆须在特殊的光照下呈现效果，因而光色与光源的演变，直接影响着化妆和色调深浅浓淡的处理。
影视作品中的造型美是和它的本时代的审美观念相符的，是和起初美事例为一体的。
《五朵金花》中这五个年轻女子用现在的话说都应该属于美女级别的，那时我就切记不
要自理成五个白脸壳，更不能每人一副假睫毛。
而是根据她们都是劳动人民的特点，加以微
妙的区分。奶牛场的金花正在给奶牛接生洗澡，手臂和脸上都溅满了水珠，一副劳动状态；
养鱼场的金花刚从水里钻出，不但满脸淌水，连头发都水渍渍的扒在脸上；
拖拉机手金花由
于常年开拖拉机，脸色红中透黑，但是下一场在婚礼上则装面由劳动人民往新娘装靠扰，并
在头上加装饰；
炼铁场的金花长期和钢铁焦炭打交道，不但脸色较深，还在前额脸颊有黑手
抹的黑印子。
而女主角副社长金花由于是干部，长期奔波于乡镇之间，脸色总显得红扑扑的。
她们的真实美，行业美，和劳动美不正好符合了广大百姓的审美情趣吗？
《林海雪原》
也试图体现这一审美观念。
比如杨子宋第一次出场，在一片茫茫雪原之中，杨子荣站在爬犁上风驰电掣由远而近，他左手抓缰，右手挥鞭，好不威风；近看，他脸色红
黑，嘴唇干裂，刺骨的寒风已将他的眼角吹得纹路深陷。
因为剧本规定他是个伙夫出身。再
加上已经在外摸爬滚打好几天，增加络腮胡，增加了他的沧桑感，不但没有邋遢的感觉，反
而具有一种野性美，匪气美。至于反面人物，也能反映美。我试图在座山雕，八大金刚等人
物脸上，广泛应用人造皮技术，分别做出刀疤、枪伤疤，以及各种形态的胡子，充分表现他
们是惯匪、国军、烟鬼和麻子嘎璃球；这正反两大阵容构成了全剧的整体美和造型美。
Grime，意为“有皱纹的”、二、对影视造型的设计可分为写实的造型设计和写意的造型设计
,写实的造型设计多见
于历史剧
正剧
,重在表现历史的真实和可信感
,却忽视了形式感和创新
,写意的造型设计几乎
在古装影视剧中随处可见
,重在形式
,强调以意写神
,但忽略了其历史性
,两者都有长处也都
各有所短
,将写实和写意的结合可以使两者取长补短
,注意历史真实的同时又强调造型的形
式美
,写实和写意的结合可以使人物形象得到更充分的体现
,使角色得到更完善的表达
.
（一）写意
写意本为中国画中的绘画技法
,是指通过简练概括的笔墨
,着重描绘对象的意态神韵
,而
人物造型的写意是指当一定的形象比生活的还原更有符号价值的时候
,通过象征
,比拟,抽象
的手法使真实的形象更诗化
,重在刻画人物的内在
,也更注重形式美
.
写意的造型设计，较多地运用在古装影视剧中，例如近几年热播的武侠剧
《小李飞刀》，它的人物造型设计可圈可点。
此作品没有刻意交待具体的历史年代，所以设计师不必限定在
特定的历史背景框架中，可以充分发挥设计师的想象力和创造力。
剧中人物
“龙啸云”的造
型，在头部高挽的发髻中，有一个腾龙形状的饰物，龙腾祥云，看其人而知其名，把龙啸云
跋扈、阴险的人物性格作了很好的表现。而另一主要人物“林诗音”的造型，在发髻的—侧
有—把扇子型的头饰，整体形象很唯美，把人物的善良、美丽体现出来了。
剧中的“李寻欢”、“江南月”等人物形象设计也都很好地体现人物性格及内心，写意的人物造型的艺术魅力写意的造型设计多见于武侠剧
,如〈〈天龙八部〉
〉因为武侠
剧是以追求娱乐为目的的
,结合历史英雄主义
,情感浪漫主义和冒险主义以满足中国老百姓
传统的看戏的娱乐性心态
,既是为了娱乐
,那么历史就只是一种手段
,对人物的造型设计也不
必拘泥于历史
,为了增强影视作品的画面视觉效果
,可以采用夸张
,象征
,抽象的设计手法
.突出的采用写意造型的如电影
〈〈英雄〉〉,在服装上
,完全是以色彩来表现个人不同的性格特
征和内心的情感
.红色,代表热情
,表现她的煽情
,惹人,红色创造一切又毁灭一切
;蓝色,代表
神秘
;绿色
,代表真爱的开始
,生命的永恒
,自然的根本
,和平的向往
;白色代表和平
;黑色,象
征帝王的威严
,法令的严正
.和服装一样
,影片的发型以及装饰都采用非常简洁的处理方式
境。
（二）写实
写实的造型设计就是指以记录的手法来表现某一历史时期的人物形象
,模拟当时的着装
打扮,力求逼真的再现
,重在表现人物形象对于历史的真实性和可信性
汗〉〉.因为历史剧是以历史事件和历史人物为题材内容的
.
写实造型设计的艺术魅力写实的造型设计多见于历史剧
,正剧,如〈〈屈原〉〉〈〈成吉思
,是对历史事实的反映
,剧中的主要
事件,主要人物都是于史有据的
.历史剧要遵守历史主义的原则
,因此剧中人物角色造型要有
历史的可信性和真实性
,要具有历史时代的鲜明烙印
.这就要求忠于历史
,逼真地展示历史时
期的社会风貌和人物的精神风貌
,而写实的造型手法刚好符合这些要求
.写实的人物造型设
计还经常出现在由古典名著改编而成的电视剧当中
.古典名著中对人物形象的详尽描述
,为
角色的造型提供的原形
,角色的设计根据文中的描写而定
,而书中的描述又是根据历史而定
的，因此，古典名著改编的电视剧的人物形象也是以写实的风格为主的
?如〈〈水浒传〉〉，剧中
,
就如同中国画的写意
,用粗放
,简练的笔墨却能表达出形象的意态神韵
,强化了影片所要体现
的思想意人物的造型就是写实的风格，从帝王，百官，平民百姓到梁山好汉，都具有浓郁的宋朝气息，极
具宋朝的时代特征，如剧中所展示的那样，百姓的衣着都很朴素，没有非常艳丽的颜色，宋朝
有严格的服饰制度，一到四品官员的公服为紫色，剧中的太师蔡京的公服就为紫色，五到七品
官员的公服为绯色，太尉高俅的公服就是红色的?写实的造型设计的艺术魅力在于它尊重历
史，符合某历史时期的人物形象，符合人们观念中业已成型的人物角色的设定，容易为观众所
接受?如清宫戏中要求男演员剃光头，就是为了更好更真实的表现清朝的特征，使观众一眼就
能看出该剧所处的历史背景?清朝的男人都要剃顶，要留辫子，如果把清宫戏中的男人造型设
定为没剃顶的，没留辫子的，那观众边很难接受这是一个在讲述清朝人的故事
史想矛盾，发生历史时空的错位?
在写实的造型基础上加入写意的创新，角色形象与历，在写意的同时又不忽视历史，将写实与写意结合，将历史和创新融合，既保持了历史感又加入时代感，使角色形象更充分，更完善，具更强的艺
术效果?如〈〈孝庄秘史〉〉（图），剧中的人物造型给人以耳目一新的感觉的同时，也会让人感
到赏心悦目，它在设计上把历史和现实结合的恰到好处，把写实和写意发挥的淋漓尽致
?剧中
宫里的女性的发型一改以往清宫剧中惯用的大拉翅，新的发型让人觉的眼前一亮，却又并非
不是清朝的发型?皇后的头饰采用一个类似于帽子的饰品，既好看又不落俗套，嫔妃的发型是
用头发梳成的，类似于旗头又非旗头，显得端庄的同时又添秀气，这些都是在忠于历史的前提
下，适当加上写意的创新的优秀设计
?
写实的造型设计还可以见于有神话传说改编而成的影视作品，如〈〈青蛇〉〉?此类作品没有具
体的历史年代的限制，所以不必限定在历史事实中，可以充分发挥设计者的想象力和创造力
?在〈〈青蛇〉〉（图）中，青蛇和白蛇的写意的服装以及发型发饰不仅具有很强的造型感，也更好
的体现了她们蛇的本质，表现了她们亦人亦妖的双面性
?写意的造型设计的优点在于形式感
颇强,有新意,能突出并强化人物的某方面特征
,符合现代的审美观念?在形式上,写意没有历
史造型中的条条框框的限制，有很大的自由创新的空间，〈〈英雄〉〉中的服装新在并没有照搬
照抄战国时期的历史服装，但它却抓住了它的内在，表达出了战国时代的感觉，在服装的造型
上,当人物走动时就会展现出绝美的造型效果，同时用颜色来强化个人特征
?
篇十三：电影人物造型设计
影片人物造型设计与时代融合研究讨论优秀历史题材影片的服装设计，通过分析其在款式、颜色与面料等方面的设计，认为服装设计师在进展影片中传统服饰设计时需要开阔思维，在保存传统服饰特色的根底上可以在款式、颜色和纹样上融合时代审美，进展创新设计，这样的影片造型与服装设计才能更好地实现消遣、训练和审美于一体。
【关键词】造型设计；历史题材；时代融合；设计创新
历史题材影片作为一种供观众在欣赏中了解特定历史的特别艺术形式，消遣性、训练性和审美性并存，而历史题材影片的服装设计上的最大难点就是如何讲求在历史与创新之间的平衡。对于历史题材影片而言，服装设计起着非常重要的作用。长期以来，消遣媒体始终引领着文化与时尚，但同时也肩负着训练的社会责任。一部好的历史题材影视剧，包含完全基于真实历史大事改编的影片，与另一种基于某个真实历史年月的剧情虚构的影片。无论哪种影片，除了需要有吸引群众眼球的动人心魄的剧情，更加需要完整地呈现当时的历史及服饰文化，真实地复原历史的进展。影片服装设计师应当遵从历史文化，给观赏它的民众复原和感受真实的传统服饰美。而历史题材影片设计师如何制造性地对人物造型进展设计来复原传统服饰美，值得深入讨论。
1历史题材影片整体形象、服饰设计的文化取向与审美导向
历史题材影片作为一种艺术化表现特定历史的消遣欣赏形式，应遵循着艺术来源于生活，高于生活的法则。影片艺术化的制造必需建立在根本历史事实的规律框架上，这可以从优秀的影片中得以验证。但凡优秀的、获得观众认可和宠爱的影片，其人物的服装设计，都是在尽可能敬重历史、贴近历史的根底上，综合考量影片的整体欣赏效果与艺术感染力进展服装设计。影片中符合历史情景的服装设计总是很简单将观众带入到剧情中，使观众随着剧情一起感受那段历史。忠于历史对于影片的造型及服装设计而言很重要，它在肯定程度上有着文化传承的作用。对于虚构题材的影片而言，它同时具有欣赏性及消遣性，其本身有着审美与塑造人物的诉求，这就要求服装在打造艺术感染力和创新制造上做出转变，也就是说对于影片中的人物的服装设计在基于历史现实的服装造型的前提下，结合现代受众审美观念和新的时代背景下的文化内涵与时代审美，进展适度的造型创新设计，以此来强化影片的视觉感染力[1]。所以历史题材影片的服装设计既需要基于历史，敬重传统，又需要注意影片作为艺术化的历史表现载体所需要的时代创新。
2历史题材影片人物造型与服饰设计案例分析
《狄仁杰之通天帝国》系列电影在播出前公布的宣传照片在当时引起了群众的争议，争辩的焦点在于武则天扮演者的服饰造型。对于大局部观众而言，影片中武则天的造型让人难以承受，甚至可以用丑来形容，但是观众却不知道这一造型与妆面是完全复原盛唐时期的经典造型。在武则天
的几个造型中，设计师很好地把握了其中几个盛唐时期流行的发型，例如，单刀半翻髻是盛唐时期流行的一种高发髻，这种发髻可以掩饰身高缺乏的缺陷。唐代一些诗人均对此类发髻有着具体的描述。例如卢徽君的诗句：“城中高一尺，非妾髻鬟高。”由于这种发型需要高高的物体来支撑，所以使用的都是假发，成为一种造型装饰。陕西出土的单刀半翻髻陶俑像如图1所示，狄仁杰之四大天王武则天造型如图2所示。宝髻也是盛唐时期贵妇使用的发髻，其中一张剧照（图3）完善地大局部复原了唐周昉《簪花仕女图卷》（图4）中的人物形象。在服装款式的选择上也是尽量符合朝代，例如武则天微服私访穿着一件宫廷侍从和宫女的便装（图5）。在日本天理参考馆保藏的唐代加彩架鸟女子服装和《陕西省出土唐俑选集》中的服装是一个男女同款的大翻领窄袖衫（图6）。从这些服饰造型不难看出电影《狄仁杰之通天帝国》的造型根本符合唐代服饰造型的历史文化，在细节款式和颜色上稍有变化，例如高发髻的黄金配饰，唐代常用宝髻的牡丹花换成了发簪，武则天便装的大翻领款式加了白色的高领内搭以及围帽上面的貂毛装饰等等。这种虚构历史故事的电影题材的服饰造型是完全可以依据整体电影颜色及人物塑造形象需求进展改造的，这样可以使得人物形象更为饱满，同时也符合现代人们对服饰的审美要求。
3《满城尽带黄金甲》造型服饰分析
《满城尽带黄金甲》以五代十国为故事发生的时代背景,也是虚构的电影故事。影片介绍的是当时盛唐灭亡，中原大乱，周润发扮演禁军都尉
王独立为王之后的一系列故事。奚仲文先生是这部影片的服装设计师，因其设计的服装整体效果好，获得了香港金像奖最正确服装造型设计奖。虽然影片只是提名，而最终落选奥斯卡金像奖最正确服装设计，但作为被提名影片也足以证明该部影片的服饰设计的优良。影片中的服饰既彰显了服饰文化的本色，同时又与电影的场景，与时代相融合，使影片极具欣赏性。
3.1款式的变化
从文献可知，唐代妇女的形象是下着曳地长裙，上着窄袖短衫，梳着高髻，这一形象可在永泰公主墓东壁壁画中得以印证，壁画中公主梳高髻、露胸、肩披红帛，上着黄色窄袖短衫、下着绿色曳地长裙、腰垂红色腰带（图7）[2]。中国传统服装特殊是宫廷服装，更重要的是其彰显的礼仪等级性与象征性，如服装的颜色、刺绣的工艺与纹样都具有特定的象征意义，依据不同的身份等级都有不同的穿着规定。宽袍大袖的平面效果服装为最名贵和最正式的服装。传统服装没有裁剪概念,通常就是在一块布上剪出领口的外形，再剪出服装的袖下缝和侧缝,最终将其进展缝合形成一件完整的宽大效果服装。而欧洲传统服装的进展与中国不同，中世纪以后的欧洲服装开头探究如何制作与裁剪出更贴和人体曲线，甚至是凸显人体曲线的、有立体效果的服装。从影片中女演员的服装造型可以看出，其袒胸造型相比其他古装影片而言要更低一点。而为了到达这种胸部高耸的效果，女演员们穿上了紧身胸衣这种内部塑型服装来实现。这一服装造型方式与欧洲17、18世纪女性的服装造型一样。紧身胸衣的运用使其服装造
型兼有中西服饰特点以及现代审美效果（图8）。
3.2颜色的变化
唐朝以前，黄色不是皇室的专用颜色。从唐代开头，黄色开头成为权利和尊贵的象征：“唐高祖武德初，用隋制，天子常服黄袍，遂禁士庶不得服，而服黄有禁自此始。”[3]可以看出，黄色成为帝王皇室家族的专属色，制止平民百姓穿着。影片中王上的服装，无论是盔甲、披肩还是冕服全都是使用金黄色，皇后的服装颜色根本以金黄色为主。为了给观众制造一种皇室华美的视觉效果和审美体验，影片突破了这一颜色的等级限制，黄色在影片中被发挥到了极致，宫女和侍从等其他人物的服装主要颜色使用了更具现代感和时代感的浅金色，而这一颜色的使用让整部影片颜色协调统一，更好地塑造出华美的视觉审美体验。
3.3纹样的变化
影片中的服饰造型根本来源于传统服饰，但在装饰与细节上增加的设计元素可以说是融合现代审美的产物，目的是为了强化影片人物的身份和地位，增加影片视觉效果。为了塑造王后的尊贵地位和皇室服装的奢美效果，影片中王后身上原本松软光滑的绸缎面料经过珠片绣与多层金线刺绣的层层装饰后，整套服装塑造出厚重的视觉效果（图9），这种在肯定程度上夸大的装饰手法运用却很好地衬托出剧中人物名贵的身份地位。
4历史题材影片服装设计的时代融合创新方法
服装设计的三大要素为款式、颜色和面料。而历史题材影片往往由于
其年月、本钱、制作时间等多方面的因素，导致服装面料无法复原。因此，设计历史题材影片时三大设计要素变为款式、颜色和纹样。在设计影片服装时，需要遵循“把握主干，饱满枝叶”的设计理念。也就是说，服装造型在大体上要尽量贴合历史，在款式细节上，颜色与纹样可以融合时代审美进展再创作。
4.1款式
款式是服装设计中最重要的设计元素之一。真实历史题材的影片最好完全复原历史人物的剧情以及造型，让观众不管从历史剧情、服饰审美、场景等都可以做到就像历史在眼前重现一般，而虚构历史题材的影片服装设计师在设计传统服装时，款式并不需要百分之百复原历史原貌，在大的形制保存的前提下，细节上进展创新设计。但在设计中应综合考虑影片风格、历史背景、人物特点以及拍摄年月等因素，处理好“形”的变与不变，最终给观众带来美妙的审美体验。影片《满城尽带黄金甲》中女演员们低落胸部款式设计就是秉承着“把握主干，饱满枝叶”的设计理念。
4.2颜色
作为服装设计三大元素之一的颜色，在历史题材影片中有着特别重要的作用。颜色不仅可以帮助演员角色的外化表现，而且还能增加影片整体视觉效果。设计历史题材影片服装时，借助颜色不仅可以运用其象征性、示意性来表现影片人物的身份、地位以及心理变化，同时可以提升整个影片的视觉欣赏效果。关于颜色的变与不变，在遵循根本传统的条件下，进
展合理的调整或者细心的创新，不仅不会让观众觉得生硬，反而会由于融合观众熟识与宠爱的时代颜色而吸引观众的视线。
4.3纹样细节
历史题材影片，特殊是中国影片，平面装饰纹样多的传统服饰，其手工纹样无论是编织还是绣花，不仅需要消耗很长的时间，而且造价也很高，不适合大量地投入到影视服装的生产上。大多数古典影片中演员们身穿的传统服饰没有全部采纳刺绣方式来呈现纹样，而是实行一至两套服装全手工绣制，其余服装大多采纳数码印花或大面积机绣、结合小局部手工绣花的方式来实现。这种方式不仅缩短服装制作时间，降低经费，而且丰富了服装纹样层次感，使服装整体看起来不累赘，这种结合现代审美的传统服装纹样设计方式满意现代观众视觉上的新奇感。影片服饰纹样不应一味地追求复古，照搬使用，同时也需依据角色自身性格和命运来设计，这样才会使影视服装具有生命力和成为寓意的载体参加到剧情故事之中。历史题材电影服饰造型创新设计的方法，如表1。历史题材影片归根结底属于一种来源于生活但是高于生活的艺术表现形式，艺术化的事物在创作时并不是复制生活，需要敬重历史事实和传统文化，同时也要考虑当代人的审美因素，需要参加时代元素，考虑服装营造的艺术感染力，需要进展再构思、再制造，需要设计师综合剧本、历史背景主题风格、人物特征进展再设计，需要平衡传统服饰的真实性与时代审美融合的艺术性，打造出完善的服饰[4~6]。
5结语
服装是影片表达视觉效果的重要媒介，既能够表达时代背景，衬托人物身份、地位、性格等符合剧情的需要，又能满意观众的审美要求。真实题材的历史影片就应当完全复原真实历史场景，让欣赏者可以从真实的历史来了解传统文化，固然也不能在简洁地考察历史资料后,制作成与博物馆展品一样的某时代传统服装的复现。受到面料、刺绣工艺的本钱与时间束缚，以及由于复原技术缘由而无法完全复原，影片服装与历史上真实存在的服装允许有肯定的差异，但这种经过审美化艺术处理的差异必需被观众所承受，不行以违反历史和过于夸大。虚构历史题材影片的服装设计师在设计服装时应开阔思维，充分融合观众时代审美，对传统服饰中造型元素要进展合理的扬弃，在样式、颜色、纹样与面料元素上进展融合创新设计，以此来增加影片主题表现与影片的整体视觉艺术效果。总之，对于影片的造型及服饰设计，如何在继承、保存传统的同时进展创新，创作出符合当代人审美需求的，具有很强艺术感染力的，丰富视觉效果的服装，需要服装设计人员特殊是影视服装设计师们在此根底上不断探究、实践和创新。
篇十四：电影人物造型设计
路漫漫其修远兮，吾将上下而求索-百度文库电影《敦煌》人物造型设计分析
电影《敦煌》是根据日本历史小说名家井上靖的名著改编，日本耗时14年制作并赴中国大西北实景拍摄，以中国敦煌为背景拍摄的古装战争片巨制。
剧情描述宋朝年间，落榜书生赵行德偶然认识西夏女子，对此新兴国家大感兴趣，决定探访，途中被西夏军俘虏，编入由汉人组成之外国人部队，并跟队长王礼结为生死之交，后来赵行德与王族女子斯鲁比娅共浴爱河，但因事分手两年，回来时爱人已以死殉节。他在万念俱灰之下赴敦煌埋首整理经书。王礼策动兵变，部队全被歼灭，敦煌亦成一片火海。
影片由日本著名导演佐藤纯弥执导，获得了1988年日本电影学会奖。
本片确实流露出一些经典元素，也令影片颇具史诗气质：西域异族的中华文化，大队耀眼的古代铠甲，恢宏逼真的厮杀场面，极富冲击力的镜头语言，独具慧眼的细节选择与刻画。让我们不得不承认这部日本人拍摄的中国电影是非常出色的，无论是美丽的风景、宏大的场面、古朴的服饰，都不禁使人对历史的敦煌心旷神怡。影片对服饰、道具和建筑都十分考究而精致，弥漫着失意文人寻找精神信仰的影片本身将动荡中的爱情、文化、思想都无余地展现在观众面前，充分体现了中国古代博大精深的人文色彩和史诗气象，也显示了导演佐藤纯弥炉火纯青的编导驾驭功力。
这部历史题材的影片，应该说是一部关于文化与文明的影片，无论是有形的还是无形的。影片中，当敦煌太守选择焚城时，当主角为了典籍愿意豁出性命时，当一代枭雄要征服一个民族的文明时，文明的传承被人们重视和景仰，无论是知与无知。知，不一定就是真知；无知，也不一定是缺陷，都应看作人类境遇的根本特征，亦因此使影片具有文化典籍的功效。说完影片中的文化，接着说影片里的爱情。爱情，现代理解为一个既狭隘又宽泛的概念，影片如何能让创作的感情与欣赏者共鸣？如果这样叫吸引力的话，都有生与死的时刻，不期而遇的爱情来了，人们只有接受，就像片中的男主角一样。当他们攻陷一座城池，他与最后一个抵抗的士兵较量，当那个士兵的帽子脱落，露出了长发以后，他惊诧于她的美丽，她就是回鹘公主。
下面说本片的造型设计，影片整体以沙漠荒原为基调，色彩以黄色为主，黄沙、落日透着一种凄凉的味道，充斥着英雄气概和悲壮的战争场面。
剧中主要人物的服装，都是经过了一番对北宋时期有关文献及出土文物认真翔实地11
路漫漫其修远兮，吾将上下而求索-百度文库
考据设计出来的，不夸张，不歪曲，符合历史真实。最主要的资料来源是敦煌莫高窟中的壁画。
影片中回鹘公主斯鲁比娅的扮相妆容，现在看来有一些腻和老土。但二十几年前，这已经是造型师能给出的最出色的创意了。那时的波浪长发，和描得浓重的眉毛，是典型美女的象征。设计者早期给斯鲁比娅设计的服装造型，是依据西部维吾尔族的服饰来设计，主要是考虑能和汉人区别开，当然影片中并没有出现汉人女子，但因为影片要在日本上映，是要让日本的观众能够意识到这个女子不是汉人。
然而最终并没有采用原来设计的造型，而是给她设计了一套盔甲。一套漂亮的银色盔甲，一方面为了和男人的盔甲区分，另一方面也显示了她的贵族身份，就像李元昊的盔甲也是很华丽的。
我认为之所以最终设计成这样，因为毕竟斯鲁比娅是个公主，而且她是个性格刚强的女子，这样的装束显出角色身上的干练和果敢，透出非凡的气度。
电影是以赵行德的经历为主要线索的，赵行德本来是北宋的一介书生，科举落榜后便前往西夏学习西夏文字，途中被西夏的汉人军队所俘虏编入汉人军队，救下回鹘公主斯鲁比娅。后来又得到西夏皇太子李元昊的赏识命他到西夏首都伊鲁卡伊学习西夏文字，之后又到敦煌翻译佛经，最后保护了敦煌的许多文物免受损毁。
对赵行德的造型设计显然是简单点，但是同样需要设计者下很多功夫的，他的服装是参照清明上河图中商人的服饰设计的。
影片中最具有英雄气概的就是这位汉人军队队长朱王礼，他虽英勇善战，但却是一个很难评说的人物。他似乎是整个人都和影片中的沙漠紧紧连在一起，经常一身土黄色的沉重铠甲，和黄沙连成一体，看似温暖内心却透着刺骨的寒，就同沙漠的荒凉一样。即便是脱掉铠甲换上便装也是一身土黄色的服装。面妆主要也是以黄色为主，不用说，一看就是沙漠中出来的。
他也许本性是好的,被战争扭曲了人性,他信奉的一句名言便是"只有在强者才能在沙漠中生存他似乎是一个粗人,对女人又极有戒心,就是这么一个人也没能抵挡住回鹘公主魅力(诱惑?),不可自拔的爱上了她.所以,他对李元昊夺去心爱的人也非常愤怒,为敦煌谋反埋下了种子.朱王礼又是一个对朋友讲义气的人,战斗英勇的人.他的一生用李元昊的那就话来概括:"在历史上留下名字的人决不会是你".
22
篇十五：电影人物造型设计
电影《敦煌》人物造型设计分析电影《敦煌》是按照日本历史小说名家井上靖的名著改编，日本耗时14年制作并赴中国大西北实景拍摄，以中国敦煌为背景拍摄的古装战争片巨制。
剧情描述宋朝年间，落榜书生赵行德偶然熟悉西夏女子，对此新兴国家大感兴趣，决定探访，途中被西夏军俘虏，编入由汉人组成之外国人军队，并跟队长王礼结为生死之交，后来赵行德与王族女子斯鲁比娅共浴爱河，但因事分手两年，回来时爱人已以死殉节。他在万念俱灰之下赴敦煌埋首整理经书。王礼策动兵变，军队全被消灭，敦煌亦成一片火海。
影片由日本著名导演佐藤纯弥执导，取得了1988年日本电影学会奖。
本片确实流露出一些经典元素，也令影片颇具史诗气质：西域异族的中华文化，大队耀眼的古代铠甲，恢宏传神的厮杀场面，极富冲击力的镜头语言，独具慧眼的细节选择与刻画。让咱们不能不承认这部日本人拍摄的中国电影是超级超卓的，无论是美丽的风光、宏大的场面、古朴的衣饰，都不由令人对历史的敦煌心旷神怡。影片对衣饰、道具和建筑都十分考究而精致，弥漫着失意文人寻觅精神信仰的影片本身将动荡中的爱情、文化、思想都无余地展此刻观众眼前，充分表现了中国古代博大精深的人文色彩和史诗气象，也显示了导演佐藤纯弥炉火纯青的编导驾驭功力。
这部历史题材的影片，应该说是一部关于文化与文明的影片，无论是有形的仍是无形的。影片中，当敦煌太守选择焚城时，当主角为了典籍愿意豁出性命时，当一代枭雄要征服一个民族的文明时，文明的传承被人们重视和景仰，无论是知与无知。知，不必然就是真知；无知，也不必然是缺点，都应看做人类境遇的根本特征，亦因此使影片具有文化典籍的功效。说完影片中的文化，接着说影片里的爱情。爱情，现代理解为一个既狭隘又宽泛的概念，影片如何能让创作的情感与欣赏者共鸣？若是这样叫吸引力的话，都有生与死的时刻，萍水相逢的爱情来了，人们只有接受，就像片中的男主角一样。当他们攻下一座城池，他与最后一个抵抗的士兵较量，当那个士兵的帽子脱落，露出了长发以后，他惊诧于她的美丽，她就是回鹘公主。
下面说本片的造型设计，影片整体以沙漠荒漠为基调，色彩以黄色为主，黄沙、落日透着一种凄凉的味道，充斥着英雄气概和悲壮的战争场面。
剧中主要人物的服装，都是通过了一番对北宋时期有关文献及出土文物认真翔实地考据设计出来的，不夸张，不歪曲，符合历史真实。最主要的资料来源是敦煌莫高窟中的壁画。
影片中回鹘公主斯鲁比娅的扮相妆容，此刻看来有一些腻和老土。但二十几年前，这已是造型师能给出的最超卓的创意了。那时的波浪长发，和描得浓重的眉毛，是典型美女的象征。设计者初期给斯鲁比娅设计的服装造型，是依据西部维吾尔族的衣饰来设计，主如果考虑能和汉人区别开，固然影片中并无出现汉人女子，但因为影片要在日本上映，是要让日本的观众能够意识到这个女子不是汉人。
但是最终并无采用原来设计的造型，而是给她设计了一套盔甲。一套漂亮的银色盔甲，一方面为了和男人的盔甲区分，另一方面也显示了她的贵族身份，就像李元昊的盔甲也是很富丽的。
我以为之所以最终设计成这样，因为毕竟斯鲁比娅是个公主，而且她是个性格刚强的女子，这样的装束显出角色身上的干练和果敢，透出非凡的气宇。
电影是以赵行德的经历为主要线索的，赵行德本来是北宋的一介书生，科举落榜后便前去西夏学习西夏文字，途中被西夏的汉人军队所俘虏编入汉人军队，救下回鹘公主斯鲁比娅。后来又取得西夏皇太子李元昊的赏识命他到西夏首都伊鲁卡伊学习西夏文字，以后又到敦煌翻译佛经，最后保护了敦煌的许多文物免受损毁。
对赵行德的造型设计显然是简单点，可是一样需要设计者下很多功夫的，他的服装是参照清明上河图中商人的衣饰设计的。
影片中最具有英雄气概的就是这位汉人军队队长朱王礼，他虽英勇善战，但却是一个很难评说的人物。他似乎是整个人都和影片中的沙漠牢牢连在一路，常常一身土黄色的繁重铠甲，和黄沙连成一体，看似温暖心里却透着刺骨的寒，就同沙漠的荒凉一样。即即是脱掉铠甲换上便装也是一身土黄色的服装。面妆主要也是以黄色为主，不用说，一看就是沙漠中出来的。
他或许本性是好的,被战争扭曲了人性,他信奉的一句名言即是"只有在强者才能在沙漠中生存他似乎是一个粗人,对女人又极有戒心,就是这么一个人也没能招架住回鹘公主魅力(诱惑?),不可自拔的爱上了她.所以,他对李元昊夺去心爱的人也超级愤怒,为敦煌谋反埋下了种子.朱王礼又是一个对朋友讲义气的人,战斗英勇的人.他的一生用李元昊的那就话来归纳:"在历史上留下名字的人决不会是你".
篇十六：电影人物造型设计
影视作品中的人物形象设计摘要：
在影视艺术创作过程中，其人物形象的设计是最为重要和关键的组成内容，也是剧中人物形成鲜明个性化特点的重要因素之一，更是通过这种影视人物形象的设计来实现镜头语言的有效表达与传达。因此，成功的影视人物形象造型，一方面能改变和塑造演员在剧中的形象，让其与剧中人物性格、剧情等尽可能贴合；另一方面，能通过这种形象设计让演员快速融入到角色中，将影视作品的角色塑造和演绎得更为艺术化和真实化。
关键词：
影视作品；人物形象；设计
影视作品中的人物形象设计是不可或缺且极其关键的部分，通过这种形象设计可以提升影视作品在艺术与美追求的品质。
1影视作品中人物形象的色彩设计
影视作品中，形象色彩的设计是基于色彩学的一个创作过程，根据人体色来把握剧中各个人物在不同肤色、不同灯光下的具体设计。影视形象设计中的色彩与众多其他设计中的色彩有相同的作用和效果，即是功能和情感的融合表达，色彩的不同会对剧中各个人物产生不一样的色彩心理联想，更能使人联想到各种与人们生活贴近的实际经验。人们的色彩感受中对色彩的冷暖感受最为突出，例如，人们对红色最直观的联想即太阳、火辣、热烈，带给人活跃和兴奋感；而蓝色带给人的联想即是大海、冰冷、酷寒的感觉。随着人们生活水平的
不断提升，人们对艺术尤其是时尚有了更多关注和了解，这也使影视服饰的色彩所产生的艺术感染力和影响力更为广泛。一部成功的影视作品，其在人物形象色彩设计上的有力表现，会带给观众不一样的观感效果。例如，电影《花样年华》中重点对张曼玉多款旗袍的款式、色彩进行用心设计，带给人非常浓烈而独特的记忆与印象，同时有力地凸显了剧中人物的个性特点以及情感变化过程。影片中通过对色彩的拿捏和设计，让作品表现更具浪漫情怀和时代感。
2人物造型设计中的写实与写意
在影视作品中进行人物形象设计时，对造型的设计包括了写实与写意。其中，写实是指造型的真实性，更注重对人物形象的还原再现，尤其是侧重对细节的描绘来让人物形象更为逼真，体现作品的真实性；而写意是指在造型意向上的相似性，注重形象上的相似设计。写实的造型设计通常是在正剧中出现，用来表现历史的真实感，但这种写实的形象风格不具备太突出的形式感和创新。对于影视剧中写意形象的设计比较普遍，通常更加重视以意写神，强化其感性效果，但对历史性的强调较弱。写实与写意两种风格，各有优势，所以，在影视作品的人物造型设计中，应将两者结合起来，不仅要呈现出历史的真实性，还要具有形式美。
3影视作品中人物形象造型方面的设计
在我国古代绘画艺术领域，已有先贤有“应物象形”“以形写神”的说法，这也充分反映出了“形”在影视作品造型艺术的重要作用。在影视剧创作过程中，人物造型是非常重要的组成部分，包括服装造型和
化妆造型两方面。艺术，实质上是来源于生活但同时又高于生活的一种表现形式，通常为了剧情需要，尤其是为了让剧本中的情节具有起伏跌宕的效果，需要对剧中人物进行相对夸张的刻画与设计，即刻画影视作品中那些“不一般的人物”。例如，电影《十月围城》中的故事发生在清朝末年的香港，主要以孙中山为中心，影片中涉及的人物包括商人、武将、妇人、姑娘以及清末受西洋文化影响的一批知识分子，这些人物形象都需要根据时代背景和故事情节进行相应的人物造型设计，才能让故事情节更具生动性，并通过这些形象设计让人物更加饱满和形象化，带给观众最佳的视觉效果。
4对影视作品中人物形象的气质设计
在影视作品中，剧本的精髓在于对人物的准确刻画与塑造，这一方面需要演员对剧中所扮演角色进行准确把握；另一方面，需要服装、化妆的造型来凸显人物在剧中的个性和气质，而且观众会因为剧中人物形象而对这些人物产生喜爱之情，这在很大程度上有利于影视作品的传播与发展。所以，影视作品中外在形象设计与人物内在气质气场之间有着密不可分的联系。因此，影视作品中在行人物形象设计时，应将人物形象设计与气质设计结合起来，影视剧的美术设计师应将剧中人物表现出来的多种气质通过造型设计有力地呈现出来。
5结语
影视作品中的人物形象设计过程，不仅要具备专业的服装设计的理论知识，还要根据不同演员的形象包括体型、脸型、发型、肤色以及服饰线条等的分析，对剧中人物进行丰富多维的形象塑造，使其符
合影视剧作品中人物性格、时代背景以及艺术表现的需要。
参考文献：
[1]史玉洁.韩剧在中国成功实现跨文化传播原因探析——以韩剧《来自星星的你》为例[J].新西部:理论版,2015(23).
作者:杜菁菁
单位:山西传媒学院
篇十七：电影人物造型设计
当代影视人物造型设计的美学风格研究【摘要】当前人物造型设计的主流美学风格为写实与写意两大类。本文据此展开研究，结合影视中美术的重要性以及风格美学方面的知识，对影视作品进行解析，诠释了当代影视人物造型设计的写实和写意两种风格的價值与应用。
【关键词】影视；人物造型；美学风格
一、影视作品中的美术设计
当前有一种较为普遍的观点认为，自20世纪80年代以《城南旧事》等为代表的中国第四代电影开始，在中国美学表达机制的影响下，当代中国电影在吸取和借鉴国际电影发展的技术和表达手段等的基础上，逐渐形成了自己的美学风格。这种以中国当代审美经验为基础的新的美学风格，以及若干正在发展的艺术创作理念、电影类型，充分体现着中国文化创造性发展的趋势，值得当代中国美学研究者认真对待与思考。对于电影、电视剧来说，作为一种大众化的艺术传播形式，并且与先进媒体技术紧密结合，具有广泛而且巨大的文化影响力。
本质上，影视艺术是一种视觉艺术，配合音乐等其他元素，成就影片雅致却不单调、繁复却不流俗的视觉基调。影视作品带给观众的感受，愉悦为第一要素，视觉上的美感是第一位的。如香港导演王家卫的作品《东邪西毒》，每个人物的造型与设计，都独具特色。西毒欧阳锋出场即“用构图形式的本身暗示内容表现的含义”，他的衣着黑白相间，之后以玄色和白色呼应，奠定了一种凝重而单纯的基调，也暗示欧阳锋人物性格的矛盾性。由此可见，影视人物造型设计就像是在一张白纸上画一幅人像，再
通过空间构筑、色彩搭配等使人物形象丰满，在塑造丰满人物形象的同时，越来越吸引观众的眼球。
观众对一部电影或电视剧的第一印象是好是坏，首先受到人物造型或是场景的影响，其次才是故事情节等。因此，影视人物造型的美术设计十分重要，其美学风格是否符合大众审美，将在一定程度上决定了大众对影视作品的认可度。
二、风格美学的意义与应用
（一）风格。从风格美学的角度来讲，世界上所有的人或物都具有风格属性，这个属性是由人赋予的，人对这个属性的直观认识，则是生活经历、文化、环境等的综合感受，用美学的说法即审美，风格属性将决定一个人对另一个人或一件物品的第一印象。
从实证角度来看人物的风格，当你看到陌生人的第一眼，就会在主观上得到一个印象，可能是优雅、清新，或者是性感、高贵，这个过程就是审美过程。回归到影视人物造型设计，人物的服装搭配、服饰选择、面部妆容等，给观众一个直观印象，即风格评判。风格评判对影视作品中人物认可度的影响是最直观的。电影是形象艺术，也是最容易受到形象干扰的艺术。以《英雄本色》为例，作为香港电影史上经典电影之一，从人物角色进行深入分析，我们发现，周润发所饰演的小马哥是一个为朋友两肋插刀的重义气的江湖人物形象，人物性格较为空洞，人物形象脸谱化明显，其戏份也较张国荣等演员不足，但观众对小马哥的印象最深刻，一个“酷”字足以涵盖小马哥人物的鲜明特点。又如《无间道》中梁朝伟所饰演的陈永仁，在造型设计上直接定位成“混混”，实际上是警察在黑帮的卧底，配上他的经典台词“我要做个好人”，使得这个人物的造型设计与内心定位出现巨大反差，这种张力也对角色塑造发挥了巨大作用。
（二）风格的分析方法。在风格美学中有两种分析方法，一是感性分析法；二是理性分析法。当人们在主观上给一个人或者一件物品定义一种风格，就是感性分析法，即快速直觉判断，这是对人或事物的直观印象。对于影视作品来说，观众更善于主观判断人物造型的好坏，因为他们有审美需求，但并不具备专业的美学上的分析方法。
理性分析法，是风格美学分析当中比较专业的一种方法，它是通过对人或物的形状、色彩、质感做出综合分析，然后得出评判。形状是指轮廓曲直和体积大小，色彩则是色度深浅和色调冷暖，质感指亮光、亚光以及细腻和粗糙。其中色彩对风格的影响最大。
这两种分析法对于分析影视人物造型设计均是适用的，而一部优秀影视作品中的风格美学也是感性与理性并存。
三、影视人物造型中美学风格的体现
（一）影视人物造型设计的表现手法。人物造型作为影视作品中重要的组成元素，其风格构成涉及多个方面，人物造型风格需要服从作品的整体要求，力求艺术风格上的和谐。人物造型是否契合作品，将决定观众对作品的第一印象，为满足观众不断发展的审美需求，人物造型设计也在不断推陈出新，力求多变和多元化，使作品更加具有表现力。
当前人物造型设计的表现手法主要有两种。其一，写实人物造型设计。这种手法是现实主义的代表，力求还原真实，表现真实感和可信度，在历史正剧中或是现代剧中运用较多，比如电视剧《乔家大院》《雍正王朝》中的人物造型设计就是写实手法的经典之作。必须指出的是，在现代剧中，如果人物造型设计效果优秀，可能会引发一阵时尚潮流，如《珠光宝气》等香港TVB时装类剧集。其二，写意人物造型设计。这种手法重在形式，突出以意写神，注重形式美，对是否真实缺乏考据也不重视，如仙侠剧《仙剑奇侠传》、玄幻影片《爵迹》等。
一部成功的影视作品，其人物依托造型设计形成典型代表性的符号，借助美学风格加强了人物形象塑造的丰满度与立体感，也体现出演职人员独具的匠心。
写实设计风格常见历史正剧或是由古典名著改编的剧作，力求还原当时的情况，增加真实感和可信度。比如《汉武大帝》是写实性人物造型设计的典型代表，展现了一个辉煌壮丽的时代。造型师借鉴汉代的发型、服饰、妆容等来表现角色的外在形象。剧中女主人公的服装原型来自《马王堆汉墓帛画》，卫夫子红色深衣及松散发饰来自史料记载，但更加鲜明。在色彩上也尽可能复原汉代风格，汉代崇尚黑色，表现在服装上为黑色、红色、白色等。女性服装大多为红色，常用布料，有着明显的粗线条风格。又如侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》，影片中的人物造型设计也努力还原后唐时期人物服饰造型的特点，达到了精致还原的效果。
写实风格有优势也有缺陷，它在真实还原上值得肯定，但是不够灵活，缺乏创新，容易重复，而且过分强调真实性可能会不符合观众审美需求。比如说《西游记》小说中孙悟空的形象设定是大耳朵、尖嘴巴、缩腮，其原型最有可能是猕猴。而《西游记之大圣归来》中的孙大圣，其形象有所颠覆，它的原型可能是赤猴。所以这一形象上的变化引起了部分观众的不认同。
（三）写意人物的造型设计风格。写意人物造型设计脱胎于中国传统美学，突出以形写意，用自己的风格化符号来诠释人物，比如徐克作品《东方不败》中林青霞的角色设定，飘逸的红色披风、饮酒长笑的酣畅……这就是一种典型的东方流动美学风格。如果深究大部分的武侠电影
或电视剧，其人物在静止或说话时衣饰大多是飘动的，这种造型设计重在写意，烘托意境，间接表现人物，使观众在观赏过程中产生联想与共鸣。如影片《封神传奇》中的人物造型，各具魔幻风格，但太过强调视觉上的效果而忽视了剧情，使該片评价不佳。让人争议的是人物服装造型，这种人物形象改造有悖于传统神话中相对稳定典型的人物形象设定，过于闪耀和堆砌的服饰元素给人“非主流”的感觉，人物服饰造型冲淡了角色的塑造重心，这种改造在大众审美层面上是写意人物造型设计的失败之作。
相较而言，比较成功的写意式人物造型设计的作品如电影《夜宴》。影片的故事背景是五代十国，这一背景为造型师提供了想象空间，整部影片呈现出华丽但不夸张、沉稳而不沉闷的风格。片中章子怡所饰演的角色，其服装拽地，拖得很长，暗示了角色的欲望，妆容风格直接与人物性格挂钩。周迅饰演的角色是一张素净的脸，葛优饰演的角色有着尖细的胡子等，都以特征性的造型加强了人物角色塑造的效果。片中写意人物的塑造以色彩应用为亮点，人物服饰作为色彩的载体，如葛优饰演的角色始终是一袭黑色的服装，代表帝王的威严；章子怡饰演的角色则以红色服装为主，主体呈现艳丽夺目的效果，象征其外显的欲望等，都从美学风格的角度刻画出鲜明的人物性格特征。
四、结语
当代影视人物造型设计的美学风格总体上表现为两种，即写实与写意。它们各有各的优势和缺点，写实能够还原真实，但缺乏创新；写意使作品更加有艺术性。但是从大众审美的角度来看，如果过分强调写意，人物塑造会脱离现实背景而流于表象；如果太过写实，不仅会带给观众沉闷之感，还会因为过度注重还原和细节呈现，造成成本过高和人物塑造上的重心偏
移。只有将写实与写意有机结合，从美学风格的角度探索当代影视人物的造型设计，才能更加符合大众审美，成功塑造优秀的影视角色。
