不同时期政治文化对音乐的影响3篇

不同时期政治文化对音乐的影响3篇不同时期政治文化对音乐的影响浅谈中国古代音乐的美学思想发展历程◆王双伟(咸阳职业技术学院)【摘要】《乐记》在中国音乐美学史上最早总结了以“礼乐&rdqu下面是小编为大家整理的不同时期政治文化对音乐的影响3篇,供大家参考。

篇一：不同时期政治文化对音乐的影响

浅谈 中国古代 音乐 的美 学思想发展历程 ◆ 王双伟 (咸 阳职业技术学 院) 【摘要】《乐记》在中国音乐美学史上最早总结 了以“礼乐”观为核 修养、阶级地位的不同而不同。

　　心的 艺术与 美学思想。嵇康 的《声无哀 乐论》最早论述 中国音 乐的 二、中古 时期 的音乐 美学思想 内部矛盾。《豁山琴况》论述中国音乐具体关学方面所提出的系统 中古阶段是中国音乐历史上一个重大变化时期。东汉以来 论点和建树这些都值得我们进行认真总结和继承。

　　的庄园经济在这一时期得到 日益巩 固和推广，地主阶级、士族、门 【关键词】礼乐制度 统治工具 乐记 声无哀乐论 豁山琴况 阀占据了这一历史舞台，开始引用道家学说 ，这就打破了 自汉以来 一、 上古时期的音乐美学思想 人类的第一件乐器的出现，实际就是人类在征服 自然所创 造的审美物的第一次体现，也是人类把乐器作为美的象征来达到 自我肯定 的 目的 ，与此 同时 ，美 的形 式 和 内容 也就 随之 出现 ，这也 是人类不断走向文明的重要标志。

　　早在原始社会 ，音乐是随着人类的出现而出现，并伴随着人类 生产劳动和生活的不断发展而发展 ，人类的音乐思维水平也在不 断地提高。当我们的祖先逐渐摆脱了“野蛮状态”进入文明社会 后 ，音乐更作为一种“社 会意识 形态 ”进入 人类 的历史 。一 些生产 工具和生活用具逐渐演变成人们进行娱乐的乐器。向我们说明了 我们祖先在生产力水平低下的年代里所产生的宗教信仰和他们对 美好生活的愿望和祈求。

　　周代是我国奴隶社会由鼎盛走 向衰亡的时代 ，音乐到这时 已 成为奴隶主阶级进行统治的工具。由黄帝时代至周初所出现的为 各代所制“六代乐舞”。由原来的崇拜“图腾”、歌颂祖先而改变为 作为宴会和祭祀活动的形式。音乐从这一时期起 ，便有了明显的 历史功利主义标记 ，并向我们展示了我们祖先由混浊状态进入到 文明状态 时音 乐的足迹 。

　　周公摄政 ，制定了一整套维护奴隶制统治的制度“礼乐制度”， 这是一种颇为完备 的典 章制度 ，把美善 礼和道德 规范联 系在一起 ， 强调伦理道德的公用。

　　春秋战国时代是我国由奴隶社会急剧向封建社会过渡的一个 大动荡变革时代。各个 阶级的代表人物对社会上的各种问题 ，展 开了空前激烈的论争。音乐艺术本身的发展也引起了各派思想家 的注意 ，他们围绕 着 怎样 看待 音乐 的本质 、音乐 与 现实 生 活的 关 系、音乐与政治的关系、音乐的社会教育作用等根本性问题进行了 辨论。墨家学派提出了“非乐”、“兼爱”的理论 ，主张不要音乐；老 子为代表 的道 家学 派以其“道 法 自然”为出发 点 ，提出 了音 乐美 学 观点——“大音希声”。儒家学派的音乐态度比较积极 ，从孔子到 不 同时期 的代 表 人 物 都 主 张 把 音 乐 当 作一 种 维 护 封 建 统 治 的 工具 。

　　《乐记》的作者从其阶级的立场出发 ，认为只有“君子”才懂音 乐，只有统治阶级才有文化，才能懂得音乐的真正作用和意义。整 个《乐记》，通篇都是用“君子”的眼光来探讨音乐的本质及其在社 会生活中的地位和作用 ；《乐记》认为在音乐同政治的关系方面，音 乐是反映政治的，音乐与政治是相通的。太平时代的音乐一定充 满安乐 ；祸乱频仍时代的音乐一定充满了怨恨；国家要灭亡时代的 音乐一定充满了悲哀；《乐记》认为音乐作为人们思想感情的语言 ， 不仅反映着一个国家的政治状况 ，并且对于社会 的风气和人们的 道德以至于国家的政治都能够给予有力的影响，具有社会教育作 用；《乐记》还肯定了音乐具有娱乐作用，人人都有欣赏音乐的欲望 从音乐中得到快乐，有的人通过音乐提高道德修养；有的人则通过 音乐满足声色欲望。这种从音乐中得到快乐的标准随人们的文化 儒家思想的一统天下 。

　　这一时期，以阮籍和嵇康为代表的士族门阀地主阶级的音乐 美学思想的音乐观和人生观则显得尤 为重要 。嵇康 的音乐美 学著 作《声无哀乐论》首先提出了“声无哀乐”的基本观点。嵇康认为 音乐的本体是“和”。也就是音乐的形式 、表现手段和美的统一，它 对欣赏者的作用只能是使人感觉兴奋 和恬静、精神集中和分散。

　　音乐 的变化和美与不美 ，与人 在感 情上的欢乐毫 无关 系，所 以不 能 起“移风易俗 ”的教育作 用 。嵇 康还肯定了一般人在音乐生活 中的 地位，并提出了“劳者歌其事，乐者舞其功”的理论，与“王者功成 作乐 ”的统治 阶级垄 断音乐 的理论相 对抗 。但 是他 又觉得 对 民间 音乐应予以控制，要以和谐为标准。说明他仍站在儒家的立场上 ， 这和他的阶级地位有关，有其阶级和历史的局限性。

　　嵇康在反复论证他 的观点时相当广泛触及了音乐艺术本身 所包 含的一些矛盾 ，即 ：音乐创作 、表演和欣 赏之间 的关 系 ；感情 表 达的多样性和音乐表达的多样性之间的关系；音乐欣赏和条件反 射式联想的关系等，这些都是儒家音乐思想中没有触及过的，他在 这方面的探讨 已大大超越 了在此之前音 乐美学重 在阐述音乐 与道 德、政治的关系的界限，而向着音乐艺术内部深入。他为后来的音 乐家研究音乐的自身规律和特点奠定了一个良好基础。

　　唐代是封建社会发展的全盛时期，在音乐美学思想上 以白居 易的音乐思想尤为突 出。自居易是诗人 又是一位著名 的音乐评 论 家 。他 自己曾说 ：“知乐意”，他对于音乐 的评论 以及显露 出来 的音 乐美学思想，在我国古代音乐美学史中是具有很重要意义。

　　白居易认 为音 乐是现实政治的反映 ，民歌 民谣 表现 了人 民的 思想、意志、要求、愿望，因此他曾提出要倾 听人民心声 ，拥护 “采 风”，改善政治；白居易认为乐器只是发音工具，乐曲是音乐思维的 具体表现；他还认为“声”对人有很强的感染力。“声”能起“和人 心、厚风俗”的作用，也是“作乐”的根本 目的。明确提出了歌唱艺 术中的“声”、“情”兼备的原则。他的这种看法，对在当时流行的 脱离作品的具体内容而孤立地去追求声音美的形式主义观点来 说 ，具有现 实意义。

　　自居易的音乐美学观点也有一定的局限性，他的一切观点都 是从维护、巩固封建制度出发，所以他认为统治的巩固程度与能否 了解民情有很大关系。因此，他一面反对复古派的谬论 ；一面又推 崇古乐 ，要求 “少抑郑声”限制 民间音乐的发展 ，反对少数 民族音 乐 与外国音乐等。

　　三、近古时期的音乐美学思想 北宋结束 了自五代以来的战乱，使在晚唐以后分裂的中国又 重新得到统一。但在外交和对外战争中，宋王朝是 中国古代历史 上最为腐朽、无能的王朝之一，它几乎没有打过胜仗。朝廷昏庸 ， 致使多少爱国志士抱恨而死。

　　在音乐上，纷繁复杂的国家政治和人民水深火热的生活，使宋 代成为我国古代音乐史上一个非常重要的发展阶段。丰富多彩的 “词体歌曲”、古琴音乐，戏曲和说唱音乐 ，(下转第291页) 283 鞠 会计师的合法权益。

　　我国现行法律的规定也可体现出采纳过错推定原则的立法精 神。如《证券法》第 173条：证券服务机构为证券的发行、上市 、交 易等证券业务活 动制 作 、出具 审计 报告 、资产 评估 报告 、财务 顾 问 报告、资信评级报告或者法律意见书等文件，应当勤勉尽责，对所 制作 、出具的文件 内容的真实性 、准确性 、完整性进 行核查 和验证 。

　　其制作、出具的文件有虚假记载、误导性陈述或者重大遗漏，给他 人造成损失的，应当与发行人 、上市公司承担连带赔偿责任，但是 能够证明自己没有过错的除外。《注册会计师法》第 21条 ：注册会 计师执行 审计业 务 ，必须按照执业准则 、规则确 定的工作 程序 出具 报告 。注册会计 师执行 审计业 务出具报告 时 ，不得 有下列行 为 ：明 知委托人对重要事项的财务会计处理与国家有关规定相抵触 ，而 不予指明；明知委托人的财务会计处理会直接损害报告使用人或 者其他利害关系人的利益，而予以隐瞒或者作不实的报告；(3)明 知委托人 的财务会计 处理会导致报告使用人或 者其他利 害关 系人 产生重大误解 ，而不予指 明 ；(4)明知 委托人 的会计 报表 的重要事 项有其他不实的内容 ，而不予指明。《1．9规定》作为我国证券市 场第一个有关侵权 民事赔 偿适用 法律 的系统性 司法解 释 ，其第 24 条规定了专业中介服务机构及其直接责任人违反证券法第 161条 和第 202条的规定，给投资人造成损失的，就其负有责任的部分承 担赔偿责任。但有证据证明无过错的，应予免责。可见，《1．9规 定》在归责上采纳了过错推定原则。

　　根据这些规定 ，注册会计师只要严格按照公认会计原则和独 立审计准则的要求提供审计报告，注册会计师就不承担责任。反 之 ，如果注册会计师没有遵循公认会计原 则和独立 审计准则 ，主观 上故意或过失地出具了与客观实际不相符的审计报告，即有过错 时 ，注册会计师才依法承担责任 。可 见 ，注册会 计师是否遵循 公认 会计原 则和独立审计准则是 判断 其有无 过错 的标 准 ，其 民事 责任 以行为人主观上的过错为前提条件，其归责原则就是过错责任原 则。而鉴于投资者是证券市场信息活动的弱势群体 ，对注册会计 师所从 事的复杂而高度专业 化 的业务 是否有 过错 无法举证 ，举 证 责任转 移给注册会计 师就成了司法实践 的必然 。注册会计师 如能 证明已经合理调查，并有正当理 由确信其报告或意见为真实就可 免负赔偿责任。换言之，过错推定原则较好地维护和平衡 了注册 会计 师与第 三人 之间的利益 天平 ，是 注册会 计师对 第三人 民事 责 任 归责原则 的现实选 择。

　　参考文献 ： [1]王利民．侵权行为法归责原则研究．中国政法大学出版社， 2003．16． [2]陈洁．会计师提供不实信息致第三人损害的民事责任．人 民司法 ，1999，(12)． [3]余应敏．会 计造 假 案 中注 册会 计 师的法 律责 任．中国审 计 ，2003，(8)． [4]张维迎．博弈论与信息经济学．上海人民出版社、上海三 联书店 ，2000．397—403． (上接第283页)专业和民间音乐队伍的壮大以及对音乐理论新的 建树，这一时期的音乐纵横交错、纷繁复杂 、特点个性化。其 中姜 白石的艺术歌曲和郭楚望等人的琴曲音乐把对内、对外战争的控 诉变成对 山水气 势 的“描 绘”，反 映 了人 的 觉醒 和新 的音 乐审 美 ， 它 比过去任何 时代 的音乐 更为开阔 ，意境更为 高远 。

　　元代 ，由于蒙古族贵族入主 中原 ，中国的农业生产遭 到了重大 破坏 ，都 市畸型发展 ，元杂剧正是在 蒙古 贵族 对人民施行残暴 统治 和对文艺采取高压手段的情况下，有了丰富的创作素材，出现了像 关汉卿等一大批元杂剧作家和一大批反映元代现实生活的优秀作 品。《琴论》、《唱论》等专门论述古琴演奏和戏曲演唱的专门音乐 美学著作也开始出现 ，形成了中国古代音乐美学的又一个历史高 峰。从客观上来看 ，蒙古贵族迷信于武力的征伐，政治文化艺术及 道德思想上，与历代封建统治者相比，则是相当的放松。知识分子 是一次大解放 ，满腹经伦但受岐视，于是他们把才能用来雕琢戏 剧。元代统治者将版图扩展到地 中海沿岸，从某种意义上来说也 沟通 了东西方文化 ，特别是印度佛教故事 以及精湛 的表演艺术 、早 期成熟 的希腊戏剧都 给中国以很大影响。

　　明清时期 ，城市 经济 繁荣 ，市 民阶层 扩大 。“小 曲”、“传 奇 ”、 京剧诞生，专业性 比较强的音乐论著也大量出现；由于统治阶级实 行武力统治 ，大兴 文字狱 ，推行文化恐怖 等政 策与复杂尖锐 的阶级 矛盾民族矛盾交织在一起，其音乐内容已不 同于封建社会正统文 艺和文人士大夫那种贵族气派的词体歌曲，它更多地显示出“市民 文艺”的市俗性 ，反映 了新 出现 的资本 主义萌芽对封建 生产关系的 反抗精神 。

　　《骆山琴况》是明徐上瀛所写的一部比较全面而系统论述古 琴表演艺术的音乐美学著作。在总结我国琴学理论方面却独树一 帜。《琴况》中首先阐述了关于“和”的理论。“和”的理论也并非 徐 上瀛首创 ，徐上 瀛 的创造 是进一 步发 展 了“和”的观 点 ，提 出 了 表演艺术中的“和”是要达到“弦与指合 ，指与音合，音与意合”。

　　在艺术风格方面，《琴况》认为发 自于内、形之于外。这些内 在特质 的特点是 通过 “气 ”(“气质 ”与“气 息”)来影 响表现 技巧 、 艺术特点等，风格虽然要“以内为主”，但也要“内、外兼求”，如果 技巧不熟练是不可能作到的。

　　在表演艺术创造方面，《琴况》强调 了“神”(狭义即“音乐形 象”)的问题，要达到“神”的境界，作品所要表达的思想感情要交 待清楚 ，这里 已经触及 到了音乐形 象的本质 就是全 曲思想 感情 的 高度凝练 与集 中的问题 。

　　《琴况》还认为“神”与“远”(想象)有着十分密切的关系，同 时还有“神”(广义即精神)起作用抽象表现的另一面，两者是紧密 相连 ，相辅相成的。

　　总之 ，《豁山琴况》在研究音乐艺术自身美学规律方面的贡献 是巨大的，其中很多经验也是我们在表演过程中所要遵循的。

　　参考文献 ： [1]廖辅叔．中国古代 音乐简史．人 民音乐 出版社 ，1964． [2]中国音乐词典．人民音乐出版社，1984． [3]郭茂倩．乐府诗 集．中华书局． [4]田青．中国古代 音乐史话．上海文艺 出版社 ，1984． [5]孙继 南，周柱 铨．中国音乐通 史简编．山东教 育 出版 社 ．1991． [6]游国恩．中国文学史．人民文学出版社，1964． [7]杨荫浏，阴法鲁．宋姜 白石创作的歌曲研 究．中央音乐学 院 民族音乐研究所丛刊 ，1957． [8]吉联抗．《乐记》译注．音乐出版社，1958． [9]蔡仲德．中国音乐美学史．人民音乐出版社，1995． [10]刘 骁纯．从 动物的 快感 到人 的美感．山东文 艺 出版 社 ，1986． [11]吉联抗．春秋战国音乐史料．上海文艺出版社，1980． 291 ； 潮

篇二：不同时期政治文化对音乐的影响

论中国音乐的历史形态刘再生引　　　论音乐形态是音乐在特定时代条件下的一种整体性的存在方式。它既非单指以曲式学为基础的曲式结构模式, 也不仅指对音乐作品进行风格的比较研究做出的结论, 更不是对音乐的细节要素, 如“ 动机” 之类进行分析的一种概念。

　　抽象地说, 音乐形态作为音乐整体性的存在方式, 它浓缩着一个民族在特定时代音乐作品其内容与形式方面“ 形状和神态” 之主要特征, 不同民族、 国家和地区的音乐形态不尽相同, 同一民族、 国家和地区在不同历史阶段的音乐形态也不完全一样; 具体而言, 它又分别包括了表演形态、 器乐形态、音网结构形态、 曲式结构形态等等, 不一而足。正是由于音乐形态的千姿百态和千变万化, 才构成了音乐世界的多元化和多样性。

　　中国是一个历史悠久的文明古国, 在几千年的音乐历史发展中音乐形态有着不断变异的特点。

　　笔者近期的一篇论文中将之归纳为“ 千年一大变, 百年一小变” ( 前者乃指形态, 后者则指风格) 的宏观历史现象。

　　中国音乐文化这种变异性和稳定性相结合的现象, 在世界上是极其罕见的。中国音乐的历史形态产生过哪些重大的变异? 导致多次变异的主要原因何在?促使其变异的基本动力是哪些因素?我们又应当如何看待音乐形态的历史性的变化? 这是本文试图通过论述中国音乐历史形态之变异说明特定时代音乐的存在方式、 表现能力以及美学基础之间的某种内在联系。我们不妨沿着音乐的历史长河对我国音乐形态的三次重大变化以及产生的四种音乐形态( 乐舞形态、 歌舞伎乐形态、 民间俗乐形态、 新音乐形态) 做一番历史性的考察和巡礼。一乐舞形态是中国历史上产生的第一代音乐形态。如果从考古和文献研究已经证实的大致相当于传说中的黄帝时代作为它的上限( 事实上远不止于此) , 如青海省大通县上孙家寨村出土的相当于 5000—5800 年前的属于马家窑文化的舞蹈纹彩陶盆, 直到春秋、战国之际乐舞形态开始趋向衰落, 逐步让位于歌舞伎乐形态, 它在中国历史上以主流方式存在了至少二三千年以上的岁月。乐舞形态是一种歌、 舞、 乐三位一体的形式, 所谓“ 三位一体” , 是指这一类音乐作品表演时歌舞乐三者同时并举, 通俗点说, 则是又唱又跳又412000 年 6 月　第2 期　金维诺《 舞蹈纹陶盆与原始乐舞》 ( 《 文物》 1978 年第 3 期) 。刘再生《 评刘靖之〈 中国新音乐史论〉 》 ( 《 中国音乐学》 1999 年第 3 期) 。 奏, 是音乐形态中较为简单的一种方式。

　　其形成的原因, 最初在于三者各自尚未成为独立的艺术门类, 相互之间有着很强的依赖关系,三者同时表演则具有赏心悦目的审美效应;这种音乐形态一旦形成, 则又在历史上持续了相当长的时间, 或则成为原始社会和奴隶社会音乐的主流形态, 或则在封建社会作为祭祀乐舞的非主流形态而存在, 直至今天原始部落遗存的音乐形态中依然能够见到它的历史痕迹。

　　按照“ 文化价值相对论” 的观点, 我们似乎不能将它列为一种“ 原始” 的音乐形态, 但实际上它确实是人类社会早期阶段的产物。

　　中国历史上的乐舞形态, 比较有代表性的则是文献记载中周代集大成的“ 六代之乐” 。有的学者认为: “ 过去音乐史所讲的‘ 六乐’ , 其实是一笔糊涂账。

　　”笔者却认为文献记载的“ 六乐” 实际上具有很高程度的可信性和历史价值。《 周礼・春官・大司乐》 载: “ 乃奏黄钟,歌大吕, 舞《 云门》 , 以祀天神; 乃奏太簇, 歌应钟, 舞《 咸池》 , 以祭地舞《 大韶》 , 以祀四望; 乃奏蕤宾, 歌函钟, 舞《 大夏》 , 以祭山川; 乃奏夷则, 歌小吕, 舞《 大》 , 先享先妣; 乃奏无射, 歌夹钟, 舞《 大武》 ,以享先祖。凡‘ 六乐’ 者, 文之以五声, 播之以八音。

　　”资料的来源应是可靠的。其中提到的六部乐舞, 前三部属于原始社会的新石器时代; 后三部属于奴隶社会, 即夏、 商、 周三代。

　　前后三部乐舞有着明显的社会文化性质的分野。

　　“ 六代; 乃奏姑冼, 歌南吕,《 周礼》 虽经后世修饰加工, 其基本之乐” 中的《 云门》 是黄帝时代以云图腾崇拜为主的乐舞, 传说中的黄帝氏族是以云为图腾的。“ 昔者, 黄帝氏以云纪, 故为云师而云名。

　　”相传尧时的《 咸池》 乃是以水鱼图腾崇拜为主的乐舞。

　　《 楚辞》 王逸注: “ 咸池, 日浴处也。

　　” 《 淮南子》 洪兴祖补注: “ 咸池者, 水鱼之囿也。注云: 水鱼, 天神。

　　” 舜时乐舞《 箫韶》 则是以鸟图腾崇拜为主的乐舞。“ 《 箫韶》 九成,凤凰来仪。

　　”!明确无误地说明在乐舞的高潮段落凤凰飞来享受祭祀的场面, 而这部乐舞在春秋时期季札和孔子都曾亲眼目睹过, 是历史上真实存在过的一部乐舞。这三部乐舞均以图腾崇拜为主, 并非纯系神话传说, 而是原始人“ 万物有灵” 观念意识的折射与反映,同时, 这些图腾与我国新石器时代文化遗址出土器物图案或族徽中的云纹、 水纹、 鱼纹、鸟纹应有重要的内在联系, 是当时人们的意识形态观念在不同艺术形式中的反映。后三部乐舞, 《 大夏》 歌颂大禹治水的功绩, 《 大歌颂商汤伐桀的业绩, 《 大武》 歌颂武王伐纣的武功, 均是为统治者歌功颂德的作品。

　　前后三部乐舞内容之明显分野在于由“ 颂神” 转向》了“ 颂人” 。即便从今天社会人类学和人类文化学的视角剖析, 社会性质的变化引起乐舞内容的重大变化应该是符合历史发展规律的。

　　因此, 我国先秦时期乐舞形态的存在是一个无庸置疑的客观事实。只是这一时期的乐舞作品已不复存在, 后世的祭祀乐舞也已是远非先秦乐舞的本来面目。庆幸的是, 《 大武》 的歌词和乐曲结构尚保留在有关古代文献之中。

　　有的学者认为, 《 诗经》 的“ 周颂” 中保留了《 大武》 的六段歌词, 即《 我将》 《 武》 《 赉》《 般》 《 酌》 《 桓》 六篇。∀《 乐记・宾牟贾篇》 则记述了《 大武》 的六段结构: “ 且夫《 武》 , 始而北出, 再成而灭商; 三成而南; 四成而南国是疆; 五成而分, 周公左, 召公右; 六成复辍, 以崇天子。

　　” 这也是孔子亲眼所见《 大武》 演出的42《 音乐研究》( 季刊)!∀高亨注《 诗经今注》 第 480—481 页( 上海古籍出版社 1980 年 10 月第1 版) 。顾宝田注译《 尚书译注》 第 29 页( 吉林文史出版社1995 年 3 月第 1 版) 。《 春秋左传注》 第 1386 页( 中华书局 1981 年 3 月第 1 版) 。《 十三经注疏( 上册) 》 第 150—151 页( 中华书局1980 年 10 月第 1 版) 。黄翔鹏《 中国古代音乐史——分期研究及有关新材料、 新问题》 第 23 页( 台北《 汉唐乐府》 1997 年 12 月初版) 。 情景。

　　六段结构描绘了武王伐纣、 统一天下的基本过程, 已经非常富有合理的逻辑顺序。

　　这部乐舞作品或许是先秦乐舞的“ 绝唱” 。

　　此后,春秋时期的“ 礼崩乐坏” , 便开始了由“ 郑卫之音” 、 “ 女乐” 等歌舞伎乐之早期形式发起对“ 雅乐” 乐舞的冲击, 开始了我国历史上第一次音乐形态——即由乐舞形态向歌舞伎乐形态——的转型。我国历史上音乐形态的转型, 有时是在平稳过渡的情况下完成, 有时则在激烈斗争的条件下交替, 乐舞形态演变为歌舞伎乐形态则是在后一种背景下进行的。春秋时期是我国历史上由奴隶社会向封建社会转化的大动荡、 大变革、 大分化的时代, 社会性质的重大变化, 必然反映在上层建筑领域新旧意识形态方面的激烈斗争。当时“ 新乐” 和“ 古乐”的较量与交替, 乃是这种斗争之一个侧面的表现。战国初期的魏文侯说: “ 吾端冕而听古乐, 则惟恐卧; 听郑卫之音, 则不知倦。

　　敢问古乐之如彼何也? 新乐之如此何也?”清楚地说明了代表“ 古乐” 的“ 雅乐” 和象征“ 新乐” 的“ 郑卫之音” 在新兴地主统治阶级心目中有着完全不同的审美感受。而作为维护奴隶社会文化秩序的代言人孔子则对“ 新乐” 采取了排斥和完全否定的态度。孔子曾说: “ 恶紫之夺朱也, 恶郑声之乱雅乐也, 恶利口之覆邦家者。

　　”又说: “ 放郑声, 远佞人。郑声淫, 佞人殆。

　　”他们两人代表了不同社会阶层对“ 新乐” 和“ 旧乐” 采取的根本对立的立场和完全相反的评价。原因在于乐舞形态从原始社会的《 葛天氏之乐》 到周初的《 大武》 已经存在了至少有两千年以上的岁月, 是名副其实的“ 古乐” , 其表演形态则以男性和童子为主, 如《 礼记・内则》 所载: “ 十有三年, 学乐、 颂诗, 舞《 勺》 ; 成童, 舞《 象》 , 学射御; 二十而冠, 始学礼, 可以衣裘帛, 舞《 大夏》 。

　　” 其曲调也较简单, 可以从西周编钟均为八件一组的音域网系中确定其根据。“ 雅乐” 乐舞更是注重礼仪性、 教育性而忽略了音乐的艺术特性, 在奴隶社会向封建社会转化之际已经远远不能满足新兴地主阶级审美观念的需要; 而“ 郑卫之音” 等“ 新乐” , 虽然其具体形态因未有作品( 即便是歌词) 流传下来, 遂成为历史上褒贬不一的争议对象, 但其表演形式则已是以女性为主体, 此乃肯定无疑的事实。

　　音乐学者冯洁轩在《 论郑卫之音》!一文中对此有精辟的论述。

　　女性形象破天荒地登上历史舞台, 以其姣好迷人的面容、 婀娜多姿的风采与绚丽夺目的表演, 在春秋战国时期风靡朝野长达四个世纪之久, 开辟了歌舞伎乐传统的新纪元。孔子还亲自领教过“ 女乐乱政” 的厉害。鲁哀公元年( 前 494 年) , 齐国害怕“ 孔子为政必霸” , “ 于是选齐国中女子好者八十人, 皆衣文衣而舞《 康乐》 , 文马三十驷, 遗鲁君。

　　陈女乐、文马于鲁城南高门外。

　　季桓子微服往观再三,将受, 乃语鲁君为周道游, 往观终日, 怠于政事……桓子卒受齐女乐, 三日不听政。

　　” 孔子因此不得不离开鲁国, 开始了漫长的周游列国之行。孔子临行时还唱了一支歌: “ 彼妇之口, 可以出走; 彼妇之谒, 可以死败。

　　盖优哉游哉, 维以卒岁! ”∀这表现了孔子对于这样一种特定政治文化现象无可奈何的心态。

　　可见,这两种音乐形态之间的斗争, 实际上有着更为深层的政治意识形态方面的原因, 再溯其源, 则还可能与商、 周民族的巫文化体系和史文化体系的长期冲突有关。

　　同时, 春秋时期器乐和声乐已经分别从乐舞形态中分离出来,成为独立的艺术门类, 也为歌舞伎乐雏形的432000 年 6 月　第2 期　!∀《 史记・孔子世家》 第1918 页( 中华书局 1959 年9月第 1 版) 。《 硕士学位论文集・音乐卷》 第 51—87 页( 文化艺术出版社 1987 年 10月北京第 1 版) 。 　杨伯峻译注《 论语译注》 第 187、 164 页( 中华书局 1980 年 12 月第2 版) 。吉联抗译注《 乐记》 第42 页( 人民音乐出版社1980年 3 月北京第 4 次印刷) 。 形成提供了必要条件。春秋时期晋国乐师师旷弹琴的记载( 有的学者则认为是弹瑟) ,和乐师师乙关于歌唱方法的论述, 可以作为明确的证据, 在此以前则是闻所未闻的。

　　说明了春秋时期的音乐形态由原先单一的乐舞形式向着多样化方向发展的新格局, 而早期的歌舞伎乐则开始成为音乐的主流形态。更为重要的是, 春秋时期“ 郑卫之音” 、 “ 女乐” 等“ 新乐” 的盛行, 极大地促进了钟磬乐的迅猛发展。战国初期的曾侯乙编钟全套已有 64枚, 总音域达五个多八度, 中心音域十二个半音齐备, 其年代距孔子去世不过四十余年时间, 不妨说, 如果没有具备歌舞伎乐形态特征的“ 新乐” 的发展, 或许就不会有曾侯乙编钟的产生与存在。音乐学家黄翔鹏很有见地地指出: “ ( 曾侯乙音乐) 我认为它是春秋、 战国之交的今乐、 新乐, 也是秦汉、 魏晋南北朝的歌舞伎乐之祖。

　　”总而言之, 春秋、 战国之际, 由于社会制度的剧烈变革, 使得人们的审美观念发生了重大变化, 以“ 雅乐” 为代表的乐舞形态完成了其历史使命, 具有歌舞伎乐形态特征的“ 新乐” 则受到新兴地主阶级的普遍喜爱, 导致了新旧两种音乐形态在激烈斗争的过程中交替过渡, 这是不以任何人意志为转移的历史演变, 包括文化伟人孔子在内。我国历史上第一次音乐形态的转型, 迎来了中国古代音乐发展史上一个崭新的时代, 开辟了中古时期歌舞伎乐空前繁荣的局面。二歌舞伎乐形态也是一种将歌唱、 舞蹈、 器乐融于一体的音乐创作和表演形式, 但三者之间已经形成各自独立的存在方式。它与乐舞形态之显著不同, 一是表演主体已是以女性为主, 一是在段落结构中歌唱、 舞蹈、 器乐各自有着独立的存在, 同时又综合成为一个有机的整体, 充分发挥了歌、 舞、 乐独特的表现性能和表现能力, 成为中国音乐历史上大放异彩的第二代音乐形态。歌舞伎乐形态是以歌舞大曲为其最高代表形式, 经历了汉代的相和大曲、 魏晋的清商大曲、 隋唐的燕乐大曲三个不同风格与特色的阶段, 在一千余年的漫长岁月中发展到极为丰富和完善的程度, 为中国传统音乐创造了一个无比辉煌的黄金时代。中国历史上的歌舞大曲作品已经有大量完整的歌词保存至今能够为我们提供作品内容和结构方面进行分析的一定依据了。《 宋书・乐志》 中记载了 15 首相和大曲的歌词,其中《 艳歌罗敷行》 是一首富有代表性的作品。我们不妨对它做一简要的分析:《 艳歌罗敷行》 ( 又名《 陌上桑》 )艳( 引子)一曲: 日出东南隅, 照我秦氏楼。秦氏有好女, 自名为罗敷。

　　罗敷喜蚕桑, 采桑城南隅。青丝为笼系, 桂枝为笼钩...

篇三：不同时期政治文化对音乐的影响

����� Ⅰ文化教育研究音乐是对 社会现实生活的反映 , 必然表现社会的 政治,为 政治服务 . 春秋战 国时期 的儒家音 乐思想 家公孙 尼子的�乐记�就认为�"凡音者,生 人心者也. 情动于 中,故形 于声�声成文,谓之音. 是故治世之音安,以乐其政和�乱世之音怨,以 怒 其政 乖� 亡国 之音 哀 ,以思 其 民困 ,声 音之 道 ,与 政通矣. "这就是说,音乐与政治是相通的. 太平时代的音乐一定充满 安乐,政治也开明,和美�祸乱频繁时代 的音乐一定充满怨恨 ,政治也倒行逆施�国家将亡时 代的音乐一定充满悲 哀,民生 也困苦不堪. 所以有什么样的 音乐,人们听了就会有什么 样的感受 ,就 会产生什么 样的行 为,从而对 现实政 治也会产生批判或赞许的态度.一�音乐是对现实生活的反映�是对政治的反映在 远古时候,音乐 起源于 劳动,并与 巫术,原 始舞蹈 ,诗歌溶 为一体,为劳动实 践和氏族集体的利益 服务. 传说中原始时 期的音乐从各个方面描写了原 始人类生活的每个侧 面,其 内容涉及 战争,求偶,图腾崇 拜,狩猎,种植 以及和 自然界斗争 等诸方面. 如在宗教仪式上演唱的 �载民 �,�玄鸟 �,�遂草木 �,�奋五谷�,�敬天常�,�达帝功�,�依地穗�,�总禽兽之极�这八首歌从内容上 可以看出农耕和畜牧 在人们的经济生活 中已有重 要地位�又如人 们为歌 颂大禹 治水功 绩,举行了盛 大的歌舞 祭祀活动,所表 演的乐舞 �大 厦�一一 商周以来 ,它一直是被奴隶主贵族用来作为祭祀山川的乐舞.早在远古 时代,音 乐便开始为政治服务 . 那一时期的政治决 定了音乐必然以巫乐为主,是统治阶级 控制人民的政治工具 . 由于原始社会的人们对风,雨,雷,电,生,老,病 ,死等自 然现象无 法解释,又由于 原始乐 舞和原 始巫术 ,祭 祀等活动结 合无间的缘故,人 们对乐舞乃至一些乐 器所抱有的神秘思想 产生得很早. 国家产生以后,统治者便 利用和加强音乐的神秘感,以便操纵,控制人民,巩固其统治.在我国封 建社会的每一个历史 时期,音乐的兴衰都与社会现实及统治阶级所施行的政治有着密不可分的联系.比如�唐初,统治阶级摄于隋末 农民大起义的巨大 威力,实 行了一系列 缓和社会 矛盾,恢复 和发展 生产的 措施,使唐朝成为 我国历史上繁荣强大的朝代 ,有了 贞观至开元之间一百多年经济上升的局面. 这一时期,统治者的政策比较开明,人民在 统一与和平的环境中生活 ,并持续 了较长的时间. 唐代统治 者在政治上有充分的自信心,奉行"中国既安 ,四夷自服"的方针,在宗教,文化,艺术方面采取兼收并蓄的政策. 因此 ,这 一时期的音 乐文化辉 煌发展 ,国内各 地和中外 各国音乐文化 交流活动日益频繁,古都长安成为 音乐文化交流的集中 地. 唐代 从中央到 地方的 各级政 府都设有 专门的 音乐机构,集中了数以千计的音 乐奴隶,并以无偿徭役的形式 ,征调各地的艺人到各级音乐机构中服役. 由于这些民间音乐家辛勤的创 造性劳动,使唐 代歌舞大曲为主体的 宫廷燕乐得到高度的发展.天宝十四年(���年)的"安史之乱"是盛唐以来社会矛盾的集中表现. 从此唐朝中央政权与地方割据势力发生了长时期的斗争,至唐晚期,这种情况愈益严重. 广大人民群众在这种 情况中受到 残酷的 剥削与 压迫, 各地经 济都遭到 严重破坏. 唐以后的音乐,很快便走向衰落,各地之间音乐文化的交往也不 象"安史之乱"以前那样频 繁. 唐朝音乐由盛而 衰,充分体现了音乐与政治互相促进,互相制约的必然联系.再来看看近代. "鸦片战争"以来,封建社会逐步解体,在此起彼 伏的反帝反封建群众革命斗 争影响下,出现了不少生动地反 映这个时代和当时群众生活 的新民歌,其中大多数是反 映农民的痛 苦生活,如山 西民歌�走 西口�等�还有 些民歌则热情 歌颂了群众反帝反封建的斗 争精神和爱国热情 ,如广东民歌�三元里抗英童谣�等.�作者简介�兰萌��������武警广州指挥学院政工教研室副营职讲师�论 音 乐 与 政 治 的 关 系兰 萌� 武警广州指挥学院�广东 广州 ������ ���� 又 比如�国内革 命战争 及抗日 战争的 炮火�震动 了全国各 阶层的人 民群众�群众性 的救亡 运动的 发展�为开 展革命音乐 运动提出了要求�此时�音乐与社会现 实及人民生活更紧 密地结合 在了一起 �这一 时期涌现 出了许 多的爱 国音乐家�他们创作的革命群 众歌曲和抒情歌曲受 到了社会舆论的支持�产生了极其广泛的群众影响�如聂耳创作的�义勇军进行曲 ���铁蹄下的歌女��冼 星海的�黄河大合唱���到敌人后方去��贺绿汀的�游击队歌�等�这些歌曲的题材内容鲜明地反映 了当时最迫切的主题一一人民 大众反帝爱国的斗争 �以强烈 的感情表达了当时中国人民空 前高涨的斗争热情 �以及他们 对反帝斗争充满了胜利的希望 和信心�给予当时各阶层的爱国群众以极大的鼓舞�四十年代 �抗日民 主根据地与解放区轰 轰烈烈的民族解放 斗争和社 会生活的 根本变 化在人民 自己所 创造的 革命民歌中 �得到了鲜明而生 动的反映�根据地的 人民群众以自己对这 个伟大的时代的深刻感受�创 作了无数热情歌颂 党�领袖 �人 民军队�歌唱新 社会�新生活 以及革 命斗争 的新民歌 �如陕 北的�东方红��河北的 �反扫荡 ��东北的�翻身五更��还有解 放战争时期的�解放区 的天�等 �这些新 民歌已没有了旧民歌 所特有的悲凉�凄切�哀怨�惨淡的风格 特征�转而以热烈 �红 火�激昂�奋进的新 风格取而 代之�充满 明朗乐 观的感情和 朝气勃勃的风貌�充分体现出具有鲜明 时代特征的新素质�解放初期 的音乐作品既有乐观 向上的时代的精神气 息�又兼 备颂扬讴歌的作用�表现出了 当时人民对党的颂扬 �对新中国的热爱�那个时期的作品在旋律和歌词里都让我们直接感 受到了当时全国上下一片欢腾 的情景�如�歌唱祖国���全世 界人民心一 条���远方的 客人请你 留下来 �等�在解放初 期�歌曲艺术 处于朝气蓬 勃的时期 �"凡 是能开 的花�全在开放�凡是能唱的鸟�全在歌唱"�����年"反右"�����年"大跃进"�����年"反右倾"等一系列 政治运动的冲击�严重影响了 中国歌曲的发展方向 �使其进 入了曲折发展的时期�尤 其是 ����年的 "大跃进 "对歌曲创 作产生了消极的影响�在"浮夸风"的影响下�歌曲里充满了 "浮夸"式的词句和情绪�如�神话 变成大实话�唱道�"一棵稻 子打八斗�一块山药汽 车拉�一 朵棉花絮棉被�暄暄腾腾赛沙发"�二 �政 治不仅影 响音乐 作品的 题材内 容�还影响 着它的体裁形式����年 �月� 毛泽东错误 地发动和领 导了史无 前例的"无产阶级文化大革命"�历时整整十年�在这十年里�中国的音乐事业与其他各项事业一样饱受了磨难�音乐艺术完全地沦 落为少数野 心家的 政治工 具�从 音乐作 品的题材 内容来看�首先是"语录歌"时期 �林彪在"文革"以前就开始有目的地把对 毛泽东的个人崇拜仪式化 �以此来 实现他个人的政治目的� 为了便于使这种宗教迷信色 彩的仪式普及化 �便开始推 行将�毛主席语 录�中的各 个段落 配上曲谱 来演唱 的新形式�于是"语录歌"便出笼 了��毛 主席语录�都被谱写为语录歌�如�造反有理���革命不是请客吃饭�等�第二是"四支歌"时期� 由于江青对歌颂毛泽东�宣传毛泽 东思想的歌曲突然发 难�"语 录歌"狂潮顿时 戛然而止 �中国的 歌曲领域 同时也进入了 一个沉默期�此后的一个 时期里�全国范围内只能演唱 四首歌��东方红���大 海航行靠 舵手���三大纪律 八项注意�和�国际歌��从体裁 形式看�作曲家们�演奏家和演唱家们都面 临一系列特殊的并且是不可 逾越的困难�那 个时候�音 乐只有 一个固 定的模 式� � 生 硬粗糙 �喊叫 吼闹 式的音调�政治上的错误导致音乐发展阻滞�导致音乐形式的单调�导 致那个时代 人们的 脑海里 没有五 彩斑斓 �只有苍 白的回忆����� 年我国进入改革开放时代�以经济建设为中心和改革 开放基本国 策的提出 �转 换了国 人的观 念�打开了 中国的大门� 中国人民的心态已由过去的 动荡不安变得平和 充实�随着改 革开放的深入�相应而来的是人们 对音乐在题材内容和体裁形式方面的要求也更多样化起来�首先是题材内容非常广泛�我国的乐坛也开始从单纯的"反映阶级斗争"的桎梏中 解放出来 �去表 现人们渴 望已久 的安定 团结的 局面�去表现人与 人的新型关系�去 表现人的思想感情�喜怒哀乐 �人们的爱情�友谊�理想�当三洋录音机把流行音乐从海外"舶"来时�歌曲里的"情哥哥�情 妹妹"一 一这在过去国人看来 �有让小 孩子一下过 渡到青春 期的危 险的"糜糜 之音"开始 为人们所 接受�再看看 ���������年人们传 唱的歌曲�可以感受到一阵清新与轻松的气息迎面拂来�如�乡恋���妹妹找哥泪花流 ���军港之夜�等�它 们和过去 ��年�以至再 上溯 ��年的歌曲格调有了很大的不同�其次�体裁形式发生很大变化�各种唱法 异彩纷呈�占主流 地位的除美声�民族唱法外 �通俗唱法也开始为人们所接纳�并迅速地漫延到全国各地�比如�乡恋 �的 演唱者李谷 一�是大陆 歌星第 一次公然 使用邓 丽君式的气声 �还有苏小明浅 吟低唱的一曲�军港之夜��虽然这些在 当时是遭到 批评的�但是 在观众击 节高呼 "乡 恋�乡恋 "的要 求声中�可以感 觉得到这 些歌曲 顽强地 存在着 �艰 难地向前跋涉 着�如果说他们的声音有什 么突破�真正突破的与其说是歌 坛的发声技巧�不如说是对个人和 欲望的禁忌�一份��� 听众 选择音乐品种的统计资料上面 说,我国 通俗音乐听众占据音 乐听众的绝大多数,约 �� � ��% 是在改 革开放后的短短二十 几年里发展的, 通俗歌曲之所 以以这么快的速度普 及,是和 我们不断深化改革,扩大开放的政策分 不开的�正如毛泽 东在著名 的�在延安文艺 座谈会 上的讲 话�一文中 曾指出的�"文艺是从属于政治的,但又反转来给予 伟大的影响于政治"�三�音乐与政治相辅相成�我们应唱响时代的主旋律音乐既然 是对社会现实生活的 反映�是从属于政 治,又反转 来给于伟大的影响于政治�那 么在今天,我们就应该唱响时代的主旋律�����年 �月,全国声乐创作会议在湖北武汉召 开�会议讨论了我国声乐创作 所面临的思想意识问 题,反思了过去歌曲创作方面的种种弊端�之后的 ��月,影响深远的 中国共产党十一届三中全会召 开了,从此中国社会进入了全 面拨乱反正的历史阶段�音乐 领域和其他领域一 样,冰雪消融,迎来了百花齐放,姹紫嫣红的春天�美声,民族,通俗歌 曲相互共 存,高雅音乐与 通俗音 乐兼容 并蓄,歌曲 创作多元化的时代已经到来�在 新时期 中, 对 社会音乐 生活影 响巨大 的还是 流行歌曲�人们不会忘记流行歌曲前进的脚步�在七十年代末期,港台流 行歌曲对大陆音乐生活产生巨 大地冲击,中国的通俗歌曲开 始起步�到八十年代的 前半期,通俗音乐初步成熟 �而到了 八十年代 的后半期,中国 的流行 音乐界 刮起了 汹涌的 "西北风 ",它标志着中国的流行音乐开 始全面地成熟�到 如今,通俗 音乐在我国音乐领域已占有相当的 地位,美声,民 族,通俗三 种唱法已成三足鼎立之势,每逢中央电 视台举行青年歌手大 奖赛都会推出一批新人新作,对社会音 乐生活产生了很大的影响�然 而,在通俗音 乐刚刚 起步的 阶段,人们 对它的 评价是褒贬不一的�有些人为捍卫高雅音乐的神圣而瞧不起通俗音乐 ,贬 义地称通 俗音乐是"下里 巴人",以 为其轻 贱,粗俗 �有些 人则沉迷 于流行音 乐而对 严肃音乐 视为附 庸风雅 而逐渐疏远 �其实,严肃音乐也好 ,通俗音 乐也好,都只是一个体裁的概 念,只是艺术品种的分 类,并没 有艺术品格的内涵 ,让体裁来 承担艺术品格的责任是不科学 的�举例说,通俗歌曲里的很 多作品对社会主义精神文明建 设的意义,恐怕是要超过很多严肃音乐的�比如�绿叶对根的情怀�,通过绿叶和根,人与自 然,游子和祖国,儿女和母亲的 比喻,刻画了一位女主人公即 将告别祖国时,回首故 土,依依 不舍,充满了对祖国的眷恋之 情,其对人们所产 生的积极影响恐怕要 比严肃音乐里表现古典时期王公贵族风流轶事的题材要有意义得多�还有,通俗与高雅的界线也是很难说得准的��诗经�,在今 天看 来够古 雅了 ,当年 都属于 民谣 �戏曲 早年 被称 为"乱弹 ",不雅之 至,今 日人们可 是以高 雅眼光 相待的 �著 名剧作家 莎士比亚在 当年俗 得出奇 , 剧本 只能在 最底层的 剧场上演�当莎翁受到大众欢迎时,同代剧作雅家仍讥之为"暴发户式的乌鸦"�足见雅与俗并无绝对鸿沟与衡量标准�历史长河常 能使俗变雅 ,况 且,文为事物 ,在 其本身 的进展 过程中 ,总是由俗向雅提高,又由雅向俗而普及,这是常见的现象�所以我 们应该采取 兼容并蓄 的态度,以"互 补观"取代 "对 峙观"�无论通俗也好,高雅也罢,作为体裁,品种,它们都是平等的�我们不能 不看到, 在音乐领 域姹紫嫣红的百花园 中,也确实有 一些很不好的风气,如越刮越猛的 "滥情风 "�此风浸染到寻 常百姓家,极尽 煽情之能事�这些 作品不是讴歌两性间 健康,美好的情 感,而是津津 乐道于 "婚 外情,多角 恋",以为这样 便有了"大众性 ","欣赏 性"�它们 宣扬逢场作戏的浅薄意识 ,潜移默化地毒害 青少年一代,不是让人悲观厌 世,就是 宣言"不风流就 算白活"的腐 朽人生哲 学,污染 社会风 气,又诱导和催生着许多不健康的社会心理�又如一些 歌手的价值观�他 们的价值不是指艺术 价值,而是与 金钱划上等号的�因为艺 术可以拥有大量听众 ,有大量听众 追逐, 艺术就可能进而成为 换取金钱价值的商 品,从而产生 一种负面效应�艺术从自 娱变成他娱,音乐家们用艺术 价值去换取 面包,报酬,职位 ,薪 俸,歌手 为了出场 费问题而罢演 已不是新鲜事,在终饱私囊之后仍 恬不知耻地偷税漏税者亦 有之�� 他们采取"笑骂由你笑骂,赚钱我自为 之"的"捞 "一把 "创作原 则",不知道 商品 化并 不是 艺术 唯...